Кино или театр? Захватывающая игра зеркал в «Прожорливой тени» Мариано Пенсотти.

Драматургия Мариано Пенсотти всегда была направлена ​​на то, чтобы вывести на сцену фигуру рассказчика романа — то есть механизм, позволяющий менять точку зрения и переходить от одного персонажа к другому, изменяя повествование о событиях с новой точки зрения. В «Прожорливой тени» этот прием принимает форму системы, которая выходит за рамки анекдотичности и тематики. Наблюдая за игрой Диего Веласкеса и Патрисио Арамбуру, мы становимся свидетелями чего-то похожего на рассуждение о разнице между жизнью и тем же опытом, преобразованным в художественный вымысел, но в форме захватывающей истории. Приключение, в котором Хулиан Видаль, альпинист Арамбуру, играет своего главного героя, хотя он делит эту роль с Мануэлем Рохасом (Веласкес), актером, который будет интерпретировать его эпическое альпинистское приключение в фильме.

Эта работа знаменует собой возвращение Marea Group (образованной 20 лет назад сценографом Марианой Тирантте, музыкантом Диего Вайнером, продюсером Флоренсией Вассер и Пенсотти в качестве режиссера и драматурга) к независимому театру после гастролей по многочисленным фестивалям по всему миру, где они представили «Пьесу» — материал, премьера которого в стране еще не состоялась.

В «Ненасытной тени» двое мужчин переживают экзистенциальный кризис и ищут способ достичь признания или трансцендентности. Таким образом, они становятся новыми участниками одного и того же приключения. Хулиан хочет исполнить цель своего отца – найти путь к вершине Аннапурны, горного хребта, расположенного в центре Гималаев. Этот проект возникает как наследство или замаскированная форма отцовского поручения, поскольку его отец предпринял то же самое путешествие и исчез, преследуя его. Пьеса приобретает черты гамлетовских реминисценций, поскольку призрак отца появляется в разных образах, иногда в виде галлюцинаций, а иногда с научным подтверждением.

В образе Хулиана Мануэль обретает свою первую главную роль в кино и возможность вырваться из рамок посредственности актёрского мастерства. Повествование, как элемент, приближающий нас к переживанию или открывающий художественный процесс, играет ключевую роль и формирует структуру фильма. Журнал Ñ Magazine побеседовал с режиссёром и актёрами.

– Произведение захватывающее по сюжету и одновременно является своего рода размышлением о разнице между проживанием опыта и его воплощением в художественной литературе. Что было первым при его создании?

Пенсотти: Меня буквально завораживали новости о телах альпинистов, найденных на разных склонах гор за последние два-три года. Это реальный факт: из-за глобального потепления и таяния снегов начали появляться тела людей, пропавших без вести десятилетиями. Этот образ природы, оскверненной и, в ответ, воскрешающей мёртвых, казался мне очень поэтически сильным. Идея найти пропавшего родителя находит особый отклик. С другой стороны, мы с Marea Group были одержимы идеей создания художественного фильма, вдохновлённого реальными случаями. Что происходит с реальным человеком, когда он видит своё вымышленное зеркало, и как это преображает актёра или актрису, вынужденную играть роль реального человека. Эта история родилась из сочетания этих двух увлечений.

– Хотя некоторые темы уже встречались в других ваших работах, многие напоминают ваш фильм «Публика» (2020).

–П: В нём много тематических нитей, которые можно найти и в других наших работах. В этом смысле здесь никогда не существует заранее заданного концептуального или тематического замысла. Мы не говорим: «Давайте сыграем пьесу о том, как вымысел меняет реальность или как реальность вторгается в вымысел». Но эти вещи возникают сами собой. По какой-то причине я также связываю эту пьесу с «Публикой» . «Одна» — фильм, посвящённый опыту театралов, и это история альпиниста и актёра, который его играет, но они связаны с идеей рефлексии.

– Когда мы видим свое отражение в пейзаже, мы сталкиваемся со сценой, похожей на финал «Публики» .

–П: Самое безумное, что мы поняли это только тогда, когда увидели; когда вы помещаете изображение отражения на стену, это то же самое изображение, которое проецировалось на экран для зрителей. Но это правда, что в идее отражения, в том, чтобы видеть себя представленным, что-то есть. Идея «Аудитории» была немного похожа на то, как жизнь людей преображается произведением искусства, а здесь это постоянная игра отражений, доведенная до крайности: реальный человек отражается в вымышленном; актер начинает чувствовать себя отраженным в реальном человеке. Над каждым из них нависает тень отсутствующего отца, и у вас есть фактическое отражение, которое является отражением декораций, в которых они, кажется, умножаются в других людях.

–Что касается структуры, то здесь есть точка зрения двух персонажей, основанная на истории каждого из них.

–В: Что-то витает над пьесой: чистый опыт невозможен; это всегда повествовательная конструкция. Нас интересовала идея альпиниста, восходящего на гору; это чисто физический опыт, но даже он окрашен всей повествовательной конструкцией, всеми вымыслами, которые человек придумал на эту тему. Есть что-то особенное в том, чтобы увидеть построение вымысла вживую. Мы представляли это как разделенный экран в кинотеатре: на одной стороне документальный фильм, а на другой – вымысел, построенный на этом фильме, особенно в момент восхождения на гору. В этом смысле пьеса суперклассическая; она разделена на три акта; она обладает довольно каноничным характером. В сценографии Марианы Тиранте и музыке Диего Вайнера есть что-то, что нашло синтез и утонченность идей, и есть моменты, которые благодаря этой музыке становятся суперкинематографичными. В декорациях Марианы, помимо концептуальной, метафорической природы зеркал, есть что-то особенное в манипуляциях, которые актеры проделывают в разных пространствах, и в способности карабкаться, что, если бы этого не было, было бы иным.

–Веласкес: В пьесе есть что-то, что порой кажется невидимым, но у этого есть особый язык. Всё, что рассказывает Мануэль, я бы не сказал в фильме; он озвучивает кадры, но в то же время говорит в камеру. В пьесе много неожиданных поворотов, помимо того, что мы не хотели делать грандиозных театральных трюков, но небольшие качели необходимы для поддержания напряжения, ведь это полтора часа текста, в котором нужно найти способ нагнетать пьесу, не превращая её в шутку, поскольку тон очень тонкий. Пьеса представляет одну новизну за другой, и нужно уметь представить её как новизну. Но новизну невозможно всегда представлять одинаково; есть очень маленькие вариации, которые появляются или удивляют нас.

– В отношениях Хулиана и отца есть что-то гамлетовское: желая завершить это восхождение, он твёрдо намерен выполнить отцовский приказ. С другой стороны, Мануэль идёт против течения, потому что он актёр, связанный с коммерческим миром, в отличие от своего отца, который остался в независимом театре.

–В: Это, безусловно, дело рук отцов и детей. На самом деле, «Ненасытная тень» может отсылать ко многому: к идее двойника, классического доппельгангера, тени, которая вот-вот тебя поглотит. Это может быть что-то вроде тени отца в «Гамлете», это может быть тень горы как сила природы, превосходящая человечество.

–Когда Джулиан находит тело своего отца (которое может быть еще одной версией призрака его отца), именно тогда происходит эпическое событие, которое придает значимость ситуации и приводит к созданию фильма.

–В: Сцена, где тело отца находят в пещере, длится семь минут и занимает три страницы текста. Кажется, что это не так, но это само по себе довольно эпично. Мы также постарались, чтобы их тела менялись по мере развития работы. Мы знали, что это будет очень повествовательная работа с большим количеством текста, но в то же время мы не искали чего-то, что представляло бы собой скалолазание (отсюда беговые дорожки), или что-то, иллюстрирующее гору, а скорее, чтобы их тела были затронуты. Мы постоянно говорим о скалолазании; поэтому, идут ли они по беговой дорожке или карабкаются по стене, сдвигая стены, создавая разные пространства, у нас возникает ощущение, что с ними происходят вещи, которые иначе бы не произошли.

– Это также произведение с подтекстом: в нем есть размышление о том, как Мануэль подходит к персонажу Хулиана.

–Арамбуру: Помимо этого приёма, по моему опыту работы с другими работами Мариано, такими как «Сверкающий лес в ночных лесах » (2017), где мы все играли несколько персонажей, здесь каждый играет персонажа, за которым можно следить на протяжении всей пьесы, и это позволяет на какое-то время установить связь со зрителем. Это эпично: мы всё время на сцене, и это путешествие от начала до конца.

–Веласкес: Мы задавались вопросом, каким актёром был Мануэль, не для того, чтобы отождествлять его с кем-то, а чтобы понять, на что он обращает внимание, пытается ли он копировать, рассказывает ли он о своём жизненном опыте или позволяет ему проникнуть в него, создавая что-то новое. Для меня он один из тех актёров, которые рассказывают о своём актёрском мастерстве. В нём есть что-то от конкретной работы и реальности восхождения на гору, которая с грохотом обрушивается вниз. В нём есть что-то от превратностей тонкости, от спектра драматических жестов, требуемых пьесой; не того, что у Шекспира или в фильме Лукреции Мартель: это нечто особое, что поднимается, опускается и остаётся в центре, но задаёт тон пьесе относительно того, что говорится, и того, как это говорится.

* Спектакль «Прожорливая тень» проходит по субботам в 20:00 и воскресеньям в 18:00 в Dumont 4040.