Kleine dingen vinden hun weg en triomferen in intimiteit op de Salzburger Festspiele

De Salzburger Festspielfestspiele worden doorgaans geassocieerd met de imposante Karajan-achtige podia (het Grosses Festspielhaus, de Felsenreitschule), voorstellingen waar elke cent wordt gespaard, toeschouwers die graag hun mooiste kleding tonen en luxe auto's die rijen lang voor de voorstellingen geparkeerd staan te wachten op hun eigenaren. Dit is natuurlijk allemaal waar, maar er is ook ruimte voor andere, bescheidener, minder glamoureuze voorstellingen, met een publiek dat zich liever normaal kleedt en te voet arriveert en vertrekt. En de afgelopen dagen hebben we gezien hoe in kleine, minder glamoureuze podia emoties kunnen worden ervaren die misschien intenser en authentieker zijn dan die van bijvoorbeeld Hotel Metamorphosis en Maria Stuarda , de pasticcio en opera die deze dagen worden opgevoerd in het Haus für Mozart en het Grosses Festspielhaus, beide besproken in een eerder artikel .

Ook werd destijds melding gemaakt van de eerste aflevering in een serie getiteld Kleine Nachtmusiken (Kleine Nachtmusiken), omdat de concerten om tien uur 's avonds beginnen; en klein, omdat ze plaatsvinden in een zaal in het Stefan Zweig Zentrum met een capaciteit van maximaal tachtig personen. De hoofdrol is weggelegd voor de Weense bariton Georg Nigl, die hier op 18 februari, bij de opening van het festival, dat meesterwerk zong: Het Vlot van de Medusa , het briljante oratorium van Hans Werner Henze. Wie in 2022 aanwezig was bij het Grand Gala van het Mozarteum, zal zich ongetwijfeld de herinterpretatie door de zanger van het titelpersonage in Jakob Lenz , de jeugdige en verontrustende opera van wijlen Wolfgang Rihm , herinneren, die destijds, al in zeer slechte gezondheid, in een rolstoel, in de zaal aanwezig was. Drie jaar eerder, ditmaal in een toneelversie van Andrea Breth, had de Oostenrijkse bariton deze rol ook al vertolkt – niemand had hem zo gezongen of zich eigen gemaakt als hij – voor een verbijsterd publiek op het festival van Aix-en-Provence .

Hier biedt hij ons echter een andere, heel andere kant van zijn kunst: de interpretatie van liederen in een intieme setting en met toetsinstrumenten die gelijktijdig met de uitgevoerde werken werden uitgevoerd. In het concert waarmee de serie opende, bespeelde Alexander Gergelyfi zelfs het klavecimbel dat ooit had toebehoord aan Wolfgang Amadeus Mozart, om wiens laatste levensmaanden de hele dramaturgie van het concert draaide. De componist die voor het tweede deel van de serie, op zaterdagavond, werd gekozen, was Franz Schubert . Maar deze keer werden geen teksten van tijdgenoten gelezen; het voorstel was veel radicaler, aangezien de gekozen liederen werden afgewisseld met lezingen die chronologisch veel later waren en blijkbaar geen directe relatie hadden met de gedichten van de liederen. Op twee uitzonderingen na (Jean Genet en Samuel Beckett) waren de teksten van 20e-eeuwse Duitse en Oostenrijkse auteurs, geschreven in de jaren 30 en 40, toen het nationaalsocialistische regime velen van hen tot ballingschap, stilte of de dood veroordeelde.

Toevallig was het eerste deel, nadat Georg Nigl Seligkeit had gezongen (‘Een mateloze gelukzaligheid / bloeit in de zalen van de hemel / voor engelen en heiligen, / zoals onze vaderen ons leerden. / Hoe graag zou ik daar staan / en mij voor eeuwig verheugen!’, luidt de eerste strofe), het korte gedicht van Karl Kraus dat verscheen in het nummer van oktober 1933 van Die Fackel , slechts vier pagina’s lang, na de grafrede die de schrijver hield bij de begrafenis van Adolf Loos, en dat gedeeltelijk werd geciteerd in de eerdere kroniek, ter gelegenheid van de première in Hallein van een nieuwe productie van De laatste dagen des mensen . Man frage nicht gaat over de onmacht van woorden tegenover een realiteit die zo somber is dat ze stilte oplegt, wat Kraus uitlegde met zulke laconieke verzen als deze: “Laat niemand vragen wat ik al die tijd heb gedaan. / Ik zal zwijgen; / en ik zal niet zeggen waarom. / En er is stilte zoals toen de aarde beefde. / Geen woord dat raak is; / men spreekt alleen vanuit de slaap. / En men droomt van een lachende zon. / Die gaat voorbij; / daarna deed het er niet meer toe. / Toen die wereld ontwaakte, viel het woord in slaap.”

Karl Kraus stierf in 1936, en drie jaar later stierf Joseph Roth, een andere Jood die moreel en fysiek was uitgeroeid door het naziregime, in Parijs, dronken van alcohol. Zijn dood werd voorafgegaan door Nigls Das Tod und das Mädchen , waarvan Schubert later de pianopartij zou gebruiken als onderwerp van een reeks variaties in zijn voorlaatste strijkkwartet. Alexander Gergelyfi, die die avond speelde op een tafelpiano uit 1793 in Londen, sloot vervolgens het deksel, waardoor het geluid van het instrument aanzienlijk werd gedempt, dat bijna spectraal werd. En Nigl zong de verzen van Claudius, een korte dialoog tussen een meisje en de Dood, met grote metrische vrijheid en een fluisterstem, iets ondenkbaars in een conventionele concertzaal. In Rest in the Presence of Destruction vertelt Roth hoe "ze een oud huis afbreken, een hotel waar ik zestien jaar heb gewoond, behalve toen ik op reis was" en reflecteert: "Nu zit ik met mijn gezicht naar de lege ruimte en luister naar de uren die voorbijglijden. Het ene huis na het andere gaat verloren, zeg ik tegen mezelf. Hier zit ik dan, met mijn wandelstok. Mijn voeten doen pijn, mijn hart is moe, mijn ogen droog. Ellende hurkt naast me, steeds zachter en groter, de pijn blijft, wordt enorm en vriendelijk, de angst brult en kan me niet langer beangstigen. En dat is precies wat desolaat is."

Dit werd gevolgd door een lezing van Ernst Tollers Open Brief aan Herr Goebbels , tussen Die Mainacht (hoewel het programma anders aangaf) en Ständchen , de beroemde serenade in Schwanengesang , waarin Nigl dit keer koos voor een extreem langzaam tempo en Rellstabs gedicht doordrenkte met een diepe melancholie zonder enige romantiek. Verrassende combinaties volgden: Alfred Kerrs "eerste woorden na zijn vlucht uit Duitsland", waarin hij verklaarde dat "niemand voor zijn plezier in ballingschap gaat", gingen vooraf aan Goethes Schäfers Klagelied , een gedicht over de klaagzang van een herder, dat Schubert op slechts 17-jarige leeftijd op muziek zette. Hier opende en sloot Gergelyfi de zijklep van zijn tafelpiano meerdere keren, wat de resonantie van het instrument lichtjes verandert – veel minder dan de hoofdklep. Een fragment uit Jean Genets Journal du Voleur , vertaald in het Duits, ging vooraf aan een ander lied waarin een veerman de Dioscuri toespreekt, gebaseerd op een van die hellenofiele gedichten van Johann Mayrhofer. En een passage uit Samuel Becketts reisdagboek uit 1936 in Duitsland werd, heel toepasselijk, voorgelezen vóór een van die zwerfliederen die zo kenmerkend zijn voor de Duitse romantiek, Der Wanderer , dat Nigl zong in een houding die ondenkbaar was in een conventioneel concert: zittend (zoals hij gedurende het hele concert deed), met beide onderarmen rustend op zijn dijen en licht voorovergebogen. Om het drama te accentueren, opende Gergelyfi het deksel van de tafelpiano opnieuw.

Bertolt Brechts Gedachten over de duur van de ballingschap maakten plaats voor een somber Lied uit Schuberts voorlaatste werk, Totengräbers Heimwehe (Verlangen naar de doodgraver), waarin Nigl de halfstem liet vallen en de tragische toon van het gedicht versterkte: "Om te leven, helaas, is zo benauwend! / In het graf, wat een vrede, wat een koelte! / Maar, ach, wie zal mij daar leggen? / Ik ben alleen! – Zo volkomen alleen!! / Verlaten door iedereen, / met de dood als mijn enige verwant, / sta ik op de rand – / het kruis vasthoudend / en kijk verlangend / daar beneden – in het diepe graf! / (…) Ik zink – ik zink! / Mijn geliefden, ik kom eraan!" De dood doemde groot op, en de tekst echode ervan: eerst in twee brieven van Kurt Tucholsky aan Walter Hasenclever en, kort voor zijn dood, aan Stefan Zweig. Tegen het einde, in een ander lied over een dialoog tussen een jongeman en de Dood ( Der Jüngling und der Tod ), leek Nigl in de laatste twee regels de maatstrepen helemaal achterwege te laten: “In mijn armen zul je zachte, koele rust vinden; / Als je roept, zal ik medelijden hebben met je lijden.”

En de cirkel was rond, alle puzzelstukjes pasten in elkaar: we bevonden ons op de tweede verdieping van de Edmundsburg, het gebouw waar nu het Stefan Zweig Zentrum is gevestigd. Aan de overkant van de rivier, eveneens op de top van de Kapuzinerberg, staat, half verscholen tussen de bomen, wat ooit het huis van de Oostenrijkse schrijver was, dat hij moest verlaten nadat de nazi's aan de macht waren gekomen. De ontvanger van Tucholsky's brief zou zich uiteindelijk in Brazilië vestigen, maar in plaats van zich af te vragen hoe lang zijn eigen ballingschap zou duren, "uitgeput na lange jaren van zwerven zonder thuisland", besloot hij er zelf abrupt een einde aan te maken nadat hij zich realiseerde dat "de wereld van mijn moedertaal voor mij is vergaan en dat mijn spirituele thuisland, Europa, zichzelf aan het vernietigen is." Hij maakte op 23 februari 1942 in Petrópolis een einde aan zijn leven, en de dag ervoor schreef en ondertekende hij zijn afscheidsgroet: zijn Declaraçao , zoals hij het noemde. Aan het einde, na al zijn vrienden te hebben begroet, riep hij uit: "Ik hoop dat ze de dageraad na de lange nacht nog meemaken! Ik, te ongeduldig, ga door." Het voorlezen van de volledige tekst, nuchter maar verontrustend voorgelezen door de grote acteur August Diehl, vormde de finale van de "kleine nachtmuziek" van zaterdag, alweer een voortdurende symbiose van woord en muziek die elkaar voeden. Aan het einde van het eerste concert, na het beluisteren van het klavecimbel op de paar maten van de Lacrimosa die Mozart uit het Requiem componeerde en een fragment uit een brief van Ignaz von Seyfried over zijn dood, stonden de drie musici – Georg Nigl, Alexander Gergelyfi en August Diehl – een paar seconden rond het klavecimbel van de componist, alsof ze een wake hielden naast zijn doodskist. Op zaterdag, na het lezen van Zweigs afscheid, hadden ze hetzelfde kunnen doen rond de tafelpiano, eveneens rechthoekig van vorm.

Het had niet gepast in het concert, een Schubert-Abend waarin alle muziek per se van de Oostenrijkse componist was, maar bij het afdalen van de Mönchsberg in de regen, vlak voor middernacht, was het onmogelijk om niet, bijna als een denkbeeldige epiloog van het wonder dat we zojuist hadden meegemaakt, het lied te herinneren dat Hanns Eisler, overmand door heimwee naar zijn taal en zijn land, componeerde op basis van een gedicht van Bertolt Brecht tijdens zijn Amerikaanse ballingschap en dat hij later zou opnemen in zijn Hollywood Songbook . In het laatste couplet van Über den Selbstmord (Over zelfmoord) "verliezen mannen een ondraaglijk leven." Eisler maakt het bovendien gemakkelijk: op een gegeven moment herinnert de zanger zich een melodiefragment uit "Gute Nacht", het eerste lied van Schuberts Winterreise . Het was een nacht bevolkt door zwervers.

De volgende dag, in dezelfde setting, was het voorstel nog radicaler, niet zozeer qua concept, maar wel qua interpretatie. De titel, Ein Shakespeare-Abend , distantieerde ons van het terrein dat de voorgaande twee dagen was verkend, aangezien niet de muziek, maar de teksten één auteur waren, met als enige uitzondering een passage uit Montaignes Essays , zo bewonderd door Stefan Zweig en meesterlijk herlezen – in Duitse vertaling – door August Diehl. De selectie begon met de monoloog van Richard II over muziek in de laatste akte van zijn drama ("Hoe bitter is zoete muziek wanneer het ritme buiten alle proporties wordt verbroken!") en ging vervolgens in op Hamlet, Macbeth, Henry VI, Maat voor Maat, As You Like It en Troilus and Cressida , om te eindigen, wat in die tijd niet anders kon, met A Midsummer Night's Dream , hoewel de liederen ook gebruik maakten van teksten uit andere werken, zoals Twelfth Night, The Tempest, Othello en The Merry Wives of Windsor.

Het concert begon al ongewoon toen Georg Nigl buiten de zaal het eerste liedje begon te neuriën, "When that I was a little tiny boy ". Hij ging zitten, zong verder en werd begeleid door Alexander Gergelyfi, dit keer spelend op twee kleine, historische klavecimbels, zonder poten, rustend op een tafel, met klavieren die amper drieënhalve octaaf bestreken. De "Admonter" produceert een zachte maar expressieve klank, gemoduleerd door de lichte drukveranderingen en de trillingen van Gergelyfi's vingers. Af en toe zong Nigl niet, maar fluisterde hij de tekst langzaam en ernstig, zoals in "O mistris myne" (dat Feste zingt in "Twelfth Night "). In Full Fathom Five uit The Tempest (“Vijf vadem water bedekte hem; / Vandaag zijn de botten van je vader koraal; parels zijn wat zijn ogen waren”), koos de bariton ervoor om een witte falsetstem te gebruiken, heel hoog en zonder vibrato, en liet de “ding-dong” van de laatste klokken luiden terwijl “de zeenimfen het uur luiden.” In Desdemona’s wilgenlied, opnieuw in falset, was Nigls zang haperend, onderbroken door snikken en uitgeput, met af en toe gearpeggieerde akkoorden van het klavecimbel als zijn enige begeleiding.

In "It Was a Lover and His Lass", gezamenlijk gezongen door twee pagina's in As You Like It , nam Nigl daarentegen zijn toevlucht tot zijn laagste register en zong luid alsof hij dronken was, terwijl hij met zijn hand op tafel sloeg. In "The Agincourt Carol", aangekondigd door drumbeats, zong hij uit volle borst in het Latijn en Oudengels om de overwinning in de historische middeleeuwse veldslag te verkondigen. Ten slotte maakte de beroemde monoloog uit de laatste akte van Macbeth ("het leven is een verhaal verteld door een dwaas, vol geluid en woede") plaats voor "Greensleeves ", de enige muziek die met enige mate van orthodoxie werd gezongen tijdens het hele concert, dat eindigde met Robins laatste afscheid in "A Midsummer Night's Dream ". De ernst van Alexander Gergelyfi, de expressieve middelen van August Diehl en het genie van Georg Nigl hadden het publiek opnieuw voor zich gewonnen. In de twee voorgaande uitvoeringen was het applaus langdurig en genereus; op zondagavond leek het nooit te willen eindigen.

Zaterdagmiddag zagen en hoorden we in het beroemde Salzburger Marionettentheater Stravinsky's Soldatensprookje , dat slechts enkele weken voor het einde van de Eerste Wereldoorlog in Lausanne in première ging. Het sloeg een symbolische brug naar alle teksten die we later diezelfde avond zouden horen in jaren die al de uitbraak van het noodlottige vervolg voorspelden. Het is ongebruikelijk om het complete werk te kunnen horen, met de tekst verteld door Charles-Ferdinand Ramuz en de originele instrumentatie. Geïnspireerd door een volksverhaal verzameld door Aleksandr Afanasiev, echode het verhaal ook de Faustiaanse legende, met lange Europese wortels: de deserteur verkoopt zijn viool aan de duivel in ruil voor een boek waarmee hij de toekomst kan voorspellen. Het bezit ervan maakt hem rijk, maar niet gelukkig, en nadat hij het tijdens een kaartspel heeft teruggevonden, gebruikt hij het om een prinses van haar ziekte te genezen, hoewel nostalgie (dezelfde nostalgie die Stravinsky voelde voor zijn geboorteland Rusland) en het verlangen om terug te keren naar zijn land de soldaat opnieuw in handen van de duivel doen vallen. De hoofdpersoon, zo herinnerde Stravinsky zich vele jaren later, "zag zichzelf in 1918 duidelijk als een slachtoffer van het toenmalige wereldconflict."

Met een uitstekende, expressieve en zeer muzikale verteller, Dominique Horwitz, die op de plaats zat waar de dirigent zou zitten, en een droomgroep instrumentalisten, aangevoerd door de grote Duitse violiste Isabelle Faust (wat een luxe!) en met grote namen als klarinettist Pascal Moraguès en cornetist Reinhold Friedrich (de legendarische trompettist van het Lucerne Festival Orchestra), die soms ook schreeuwden en onomatopeeën produceerden, hield de attractie daar niet op. De poppen en het eenvoudige decor (met de hand getekend wit doek of papier geplakt op karton) waren ontworpen door Georg Baselitz, een van de grote patriarchen van de hedendaagse Duitse kunst. De poppen, bijna ontlichaamd, vertoonden weinig gelijkenis met de min of meer levensechte exemplaren die gewoonlijk op ditzelfde podium te zien waren. Ze bestonden simpelweg uit aaneengeregen hoepels of cilinders, met gezichtloze hoofden die leken op kunstig samengeknepen stukjes papier in verschillende kleuren: rood (de duivel), bruin (de soldaat), blauw (de prinses), goud (de koning). De dansen (wals, tango, ragtime), koralen (groot en klein) en marsen, bekroond met de uiteindelijke triomf van de Duivel, kwamen tot leven met een uitzonderlijke ritmische precisie en een ijzersterk gevoel voor theatraliteit, terwijl negen poppenspelers met ongewone vaardigheid aan de touwtjes trokken. Er waren toeschouwers van alle leeftijden in de zaal en iedereen genoot evenveel.

Mozarts muziek was een must op het festival in zijn geboortestad, ook al was het, zoals maandagmiddag, een semi-geënsceneerde versie van een tieneropera. Mitridate, re di Ponte is geen vaste titel op de planken, hoewel het vorig seizoen nog te zien was in een magnifieke productie van Claus Guth in het Teatro Real. Mutatis mutandis was wat we hier zagen en hoorden niet minder indrukwekkend, met een cast die even jong als goed gekozen was, waarin twee sopranen die ook in Madrid triomfeerden, bijzonder schitterden in dezelfde rollen: Elsa Dreisig (Sifare) en Sara Blanch (Aspasia). De eerste zong de hoofdrol van Louise. Vorige maand, op het festival van Aix-en-Provence, stelt ze nooit teleur. Met de allermooiste stem, een onfeilbare techniek en een perfecte uitvoering (ze is een streling voor het oog, zelfs als ze niet zingt), is ze de perfecte keuze voor haar rol. Het is duidelijk dat ze het uitstekend kan vinden met Sara Blanch, moedig in haar angstaanjagende openingsaria en even overtuigend in de behendigheid en meer lyrische passages. Hun laatste duet ter afsluiting van de tweede akte, "Se viver non degg'io", bekroond met een lange en persoonlijke cadens, was een van de wonderen van de avond. En Blanch kreeg het voorrecht om de eerste helft af te sluiten met haar aria "Nel grave tormento", even buitengewoon als, tegen het einde van de derde, "Ah ben, ne fui presaga! ... Pallid' ombre", die beide een enorm applaus oogstten. De Catalaanse sopraan is steeds meer verdiept in een grote internationale carrière en heeft haar eigen verdiensten verdiend. De Samoaanse tenor Pene Pati was een gedurfde en moedige Mitridate, onverschrokken door de abrupte en onmenselijke hoge noten die Mozart voor hem schreef: hij streeft er ook naar een groot zanger te worden. De jonge Franse countertenor Paul-Antoine Bénos-Djian maakte eveneens een uitstekende indruk, en zijn Farnace was in alle opzichten veruit superieur aan die van Franco Fagioli in Madrid. Met zijn betere dictie en meer podiumuitstraling zal hij ongetwijfeld een van de countertenoren zijn om de komende jaren nauwlettend in de gaten te houden. Julie Roset, met haar kinderlijke verschijning, was een ietwat verlegen Ismène in haar eerste aria, maar verbeterde aanzienlijk in de tweede, "Tu sai per chi m'accese", die voor het slotkoor werd geplaatst.

Met nauwelijks middelen – een gouden troon hoog boven het podium, twee schermen, minimale rekwisieten en kostuums – toonde de eveneens zeer jonge Birgit Kajtna-Wönig uitstekende ideeën voor haar semi-geënsceneerde voorstel. Op het scherm speelde hij met de spelling (bijvoorbeeld met typisch Romeinse letters toen hij Marzio zong, waar hij ook een "SPQR" invoegde omringd door een lauwerkrans in "Se di regnar sei vago"), introduceerde hij kleine video's (druppels bloed in "Va, va, l'error mio palesa"), verraste hij met ingenieuze wendingen (zoals toen Pene Pati kortstondig het dirigentenpodium innam om zijn vastberadenheid uit te drukken om de Campidoglio te bereiken, zichzelf begeleidde in het openingsrecitatief van de derde akte vanaf de fortepiano, of een - neppe - viool tegen de grond sloeg, waardoor deze in stukken viel, in "Già di pietà mi spoglio") en vooral hielp hij degenen die minder bekend waren met de opera (de meerderheid) om de handeling te begrijpen, precies het tegenovergestelde van wat veel van zijn collega's geneigd zijn te doen. Op het podium dirigeerde de altijd energieke, enthousiaste en overtuigende Adam Fischer met absolute meesterschap en een constante focus op de zangers, ondanks dat ze vaak achter hem stonden: de gebroeders Fischer hebben muziek in hun bloed. Hij besloot wijselijk drie aria's te schrappen en de recitatieven in te korten, zonder ook maar iets af te doen aan dit pareltje van die geweldige kleine componist die op veertienjarige leeftijd al Mozart was. Met precies de juiste middelen en een staaltje talent van iedereen werd het een uitzonderlijke operamiddag in het Haus für Mozart.