Андреас Хёйссен: «Речь идёт об уничтожении памяти».

Андреас Хёйссен, неоспоримая фигура в современной культурной критике, является одним из основателей и редакторов журнала «New German Critique», престижного академического журнала, внесшего значительный вклад в распространение идей Франкфуртской школы в США . С 1970 года этот научный журнал занимается вопросами германской культуры XX и XXI веков, уделяя особое внимание Холокосту и его последствиям. Широкий круг тем, охватывающих литературу, теорию литературы, философию, массовую культуру и аудиовизуальные медиа, – ещё один из его важных вкладов.

Почётный профессор и директор-основатель Института сравнительной литературы и общества Колумбийского университета Андреас Хёйссен много размышлял над вопросом памяти и её политическим измерением в сфере культуры. С этой точки зрения он сосредоточился на различных современных художниках, чьи проекты обращались к этому измерению как к части их стратегий смыслообразования. В этом же ключе издательство Adriana Hidalgo недавно опубликовало серию его собственных текстов «Искусство памяти в современном мире (Противостояние насилию на глобальном Юге)», которые, в отличие от многих других, им предшествовали, затрагивают вопросы подобного рода, объединяющие художников, работающих и живущих за пределами оси Европа-США, координаты, которая долгое время привлекала почти исключительное внимание международной критики.

Через эту децентрированную призму, анализирующую искусство памяти с точки зрения глобального Юга, он беседовал с Ñ.

– Я помню ваш текст, который сопровождал выставку Ансельма Кифера в Фонде Проа в Буэнос-Айресе, написанный в 1998 году. Он был немецким художником, чьи работы отсылали к послевоенной памяти Германии. Что побудило вас теперь сосредоточиться на художниках с глобального Юга, таких как Гильермо Куитка, Уильям Кентридж, Дорис Сальседо, индийский художник Виван Сундарам и тоже индийская художница Налини Малани?

–С середины 1970-х годов часть моей работы была сосредоточена на том, как немецкие художники, писатели и интеллектуалы обращались к историческим фактам Холокоста, избегали их или подавляли в десятилетия после 1945 года. Это была центральная тема для моего поколения немцев, родившихся после Второй мировой войны, и приобрела известность только после 1989 года. Работа Кифера, апроприирующая нацистские образы и тропы, была чрезвычайно спорной в то время, поскольку, казалось, оставляла открытым вопрос о том, утверждала ли она или критиковала мир нацистских образов. В отличие от широко распространенных взглядов в немецком сериале, я интерпретировал ее как критическое столкновение с немецким прошлым и мощное признание Холокоста. Я счел важным, что Фонд Proa выставил работу Кифера в то время, когда Аргентина была в разгаре обсуждения преступлений военной диктатуры и ее Грязной войны.

Случай постдиктаторской Аргентины, по сути, первым привлёк моё внимание к тому, как образы и тропы Холокоста начали интегрироваться в дискурсы, не связанные с национальной травмой, и как троп «Nunca Más» служил для артикуляции связей исторической травмы с транснациональной точки зрения. За ним последовали Кентридж и южноафриканский апартеид. Также последовали Сальседо и насилие гражданской войны в Колумбии, а также Сундарам и Малани, чьи работы в центре внимания – травматическая история и последствия раздела в настоящем. Для меня сложная эстетическая работа этих художников в различных медиа формирует своего рода трансграничную и континентальную человеческую солидарность перед лицом политического насилия. Как показывает моё сравнение конкретных работ, эта солидарность основана на универсальном значении Холокоста, которое сегодня, во многом в результате войны Израиля в Газе, отходит на второй план по сравнению со всё более узким этнонационалистическим использованием и злоупотреблением памятью о Холокосте.

–В вашей книге важная глава посвящена чилийскому Музею памяти и прав человека, где представлена ​​работа Альфредо Хаара 2010 года «Геометрия сознания» и мемориал в Боготе «Фрагменты», задуманный Дорис Сальседо. Вы бывали в Парке памяти в Буэнос-Айресе с видом на реку Ла-Плата?

– Во время одного из моих первых визитов в Буэнос-Айрес, кажется, в 1997 году, Марсело Бродский познакомил меня с архитекторами и проектировщиками Парка памяти, и с момента его постройки я посещал его несколько раз. Первоначальный проект, во многом перекликающийся как с Еврейским музеем Даниэля Либескинда в Берлине, так и с Мемориалом ветеранов Вьетнама Майи Лин в Вашингтоне, очаровал меня, и я написал об этих мощных сравнительных измерениях, которые не всегда ценились в Аргентине (https://revista.drclas.harvard.edu/el-parque-de-la-memoria/). Я до сих пор сожалею, что из-за нехватки финансирования, как мне сообщили годы спустя, первоначальный проект не удалось полностью реализовать, но Парк памяти, без сомнения, остаётся одним из главных мест памяти Буэнос-Айреса. Два других мемориальных объекта в Сантьяго и Боготе, которые вы упомянули, подчеркивают важность общественных мемориальных учреждений, которые также могут служить местом демонстрации мемориального искусства, как это делает Парк Мемориа.

– Сегодня, гораздо больше, чем тридцать лет назад, культура памяти, похоже, уступила место логике потребления и устаревания, вторгающейся в культурные пространства. Эпоха «художественного капитализма», похоже, обуславливает или поглощает любую форму инакомыслия. В какой степени художественные проекты могут противостоять этой тенденции?

– В то время, когда западные арт-рынки и капитал захватили эстетику и всё больше подчиняют её стратегиям инвестирования и коммерциализации, пустому зрелищу и пустому эклектизму, мы должны переосмыслить потенциал художественной критики и сопротивления статус-кво. Мы не можем сделать это, не настаивая на специфике эстетического опыта, который необходимо спасти от неолиберального дискурса, продвигающего всё как эстетическое, от рекламы овсянки до аккаунтов в TikTok. Если в XVIII веке искусство должно было освободиться от оков церкви и государства, что нашло отражение в требовании Иммануила Канта к автономии искусства, то сегодня эстетика требует освобождения от капитала и иммерсивного зрелища. Возможно, эффективная культура политической памяти всегда находилась под угрозой не только со стороны политических оппонентов, но и со стороны логики потребления и устаревания. Немецкий философ Теодор Адорно утверждал, что в условиях капитализма товар как фетиш сам по себе является ключом к забвению: забвению, то есть, живого труда, необходимого для его производства. Имея в виду Адорно, я ранее утверждал, что рост культуры памяти с самого начала сопровождался кризисом исторической амнезии. Однако сегодня несомненные успехи политики памяти в Аргентине, Чили, Германии и США находятся под угрозой со стороны политических и культурных сил, которые разрушают само направление исследований памяти, возникшее с 1980-х годов.

В этом контексте ваш комментарий о нашей «эпохе художественного капитализма» актуален в вопросе о критическом потенциале искусства. Работая на современных арт-рынках, художники, упомянутые в моей книге, достигают этой цели, используя множество стратегий, подрывающих иммерсивное потребление и немедленное удовлетворение. Их работы требуют от зрителя медленного и осознанного аффективного и когнитивного труда. Поэтому да, я верю в способность искусства и эстетического опыта предоставлять пространство для размышлений и сопереживания, создавать общий смысл в глубоко разобщённых обществах; усиливать требования ответственности, саботировать организованное забвение и противостоять коварному влиянию социальных сетей и искусственного интеллекта. «Все произведения искусства, — писал Адорно, — свидетельствуют о том, что мир должен быть иным, чем он есть».

– С конца 1970-х годов, когда постмодернизм ворвался на сцену с новым видением истории и истории искусств, активизировались и различные ранее замалчиваемые размышления о памяти. Вы активно участвовали в этих дебатах. Можете ли вы оценить их нынешнее влияние?

Постмодернизм, возникший в США, всегда был противоречивой и аморфной концепцией, пытавшейся обозначить новые тенденции в архитектуре, литературе и искусстве. Ключом к критическому постмодернизму с 1970-х годов стал рост феминистских, квир- и афроамериканских культурных и политических движений, а также их критика «белого выставочного куба», связанного с ограниченной версией трансатлантического высокого модернизма. Я пытался понять этот ранний переход к постмодерну как возрождение исторического авангарда в североамериканском контексте, где, в отличие от Европы или Латинской Америки, он до того играл лишь незначительную роль. Позднее, в 1980-х годах, дебаты в США укоренились в ложной дихотомии между французским постструктурализмом и немецкой критической теорией, обе из которых в действительности предлагали теории модернизма, отличные от его североамериканской канонизации. Однако изначальная связь эстетических проектов с новыми социальными движениями, несомненно, оказала влияние на культуру в целом, вплоть до движения Black Lives Matter и нынешнего акцента на правах меньшинств. То, что мы наблюдаем сейчас, при администрации Трампа и в других местах, – это, конечно же, серьёзная реакция не только на низовые социальные движения левого толка, но и на присвоение элитой принципов DEI (разнообразия, равенства и инклюзивности). Сложно размышлять о судьбе искусства в эпоху демонтажа и распада базовых институциональных структур демократического мира.

– Одна из самых напряжённых дискуссий в нашей стране, приобретшая этический оттенок, была посвящена проблеме связи между памятью и забыванием. Какова, по вашему мнению, точка равновесия, которая могла бы способствовать преодолению травм, затрагивающих социальную и политическую культуру Аргентины?

– Я недостаточно хорошо знаком с современной аргентинской культурой, чтобы подробно ответить на ваш вопрос. Но хотя память всегда тесно связана с забвением, и хотя нарративы памяти, будь то индивидуальные или коллективные, со временем меняются, я сомневаюсь, что в случае военных диктатур, этнических или политических чисток и преступлений против человечности возможен баланс между памятью и забвением. Мы помним или забываем, мы уклоняемся от информации, мы подавляем её.

В Аргентине культура памяти, похоже, до недавнего времени была весьма эффективна благодаря деятельности организации «Матери Пласа-де-Майо» и пришедших ей на смену организаций, восстановлению мест террора, таких как ESMA (Испанский институт национальной безопасности), и мемориальных комплексов, таких как многочисленные районные центры пыток и содержания под стражей, а также Парк памяти (Parque de la Memoria). И, конечно же, благодаря активным общественным дебатам в СМИ и академических кругах. Но воспоминания о военной диктатуре и «Грязной войне» теперь должны бороться не только с уклонением от правды и забвением; им также приходится противостоять контрнарративам, легитимирующим преступное прошлое, активно преследуемое нынешним правительством, его попыткам фальсифицировать историю и закрыть или парализовать институты памяти. На карту поставлено само разрушение исторической памяти и её поисков истины. Ситуация, к сожалению, слишком хорошо знакомая в настоящее время во всем мире.