Krytyk operowy ogląda Konkurs Piosenki Eurowizji: Richard Wagner gra teraz na rogu alpejskim

Zgubiłem się. To nie jest twój świat, mówi mi moje zawodowe superego, włączając we wtorek wieczorem transmisję pierwszego półfinału Konkursu Piosenki Eurowizji (ESC). O przedstawieniach operowych piszę już od prawie trzydziestu lat, a mój entuzjazm dla Tamina, Carmen, Traviaty i ich towarzyszy trwa jeszcze dłużej. Jednak od dłuższego czasu słyszę, że cała ta sprawa ma już swoje lata i jest już dość oklepana. Matematycznie rzecz biorąc, to prawda: ten kapelusz ma 400 lat. Dlaczego więc nie przyjrzeć się temu, co konkurencja ma do zaoferowania na drugim kanale. O występach na scenie słyszy się fantastyczne rzeczy; ma to być wspaniały cyrk próżności, zupełnie jak w operze, i jest tam także śpiew.

Ale pierwsza rzecz, jaką usłyszy dziś wieczorem krytyk muzyki klasycznej, wpisuje się w kategorię „starych kapeluszy”. Witamy w domu, sygnały muzyczne – dźwięki fanfar otwierające każdą transmisję wydarzeń ESC pochodzą od Marca-Antoine’a Charpentiera, mistrza muzyki barokowej z epoki Króla Słońce. Stanowią one uroczysty wstęp do jego „Te Deum” z 1692 r. Co wspólnego ma Bóg z tą tak świecką sztuką? Europejska Unia Nadawców, która organizuje ESC, prawdopodobnie nie wiedziała dokładnie, kiedy wybrała chwytliwą melodię Charpentiera jako hymn Eurowizji. Chwała Soli Deo. Że tak powiem.

Ale teraz na pewno będzie kolorowo i oryginalnie. Ale po raz kolejny nie mogę wyjść ze zdumienia: sceniczne otwarcie wieczoru w wyprzedanej sali św. Jakuba w Bazylei ukazuje nic innego, jak stworzenie świata ze szwajcarskiej perspektywy. Góry, siły żywiołów, dźwięki rogów alpejskich, a następnie folklor podany w postmodernistycznym wydaniu. Odpowiednio znaczące, acz ironiczne nawiązanie do tego, który kraj będzie tym razem gospodarzem ESC. Ale muzyka – brzmi dziwnie znajomo: długie, utrzymywane nuty w najniższym basie, a następnie wznoszące się kwinty, kwarty i oktawy, co już wcześniej miało miejsce.

Taką pierwotną muzyką Richard Wagner otwiera dźwięczny kosmos swojego cyklu „Pierścień”; to początek „Złota Renu”. Twórca mitów opery romantycznej najprawdopodobniej usłyszał je od szwajcarskich graczy na rogach alpejskich podczas górskich wędrówek. Później Richard Strauss wybrał bardzo podobne środki do swojej słynnej fanfary „Zaratustra”. Czyli wszystko już tam było?

Będę oglądać dalej. A pojawienie się obu prezenterów w tym półfinale daje nadzieję. Sandra Studer i Hazel Brugger tworzą cudownie kontrastującą parę: promienną, opanowaną, profesjonalną; trochę nonkonformistyczny i sceptyczny, z charakterystycznie opuszczonymi kącikami ust i złośliwym spojrzeniem drugiego. Oczywiste jest, że reżyser nie zamierzał zaprezentować tysiącom widzów na sali i milionom przed ekranami efektownego, pozbawionego ironii spektaklu. Hazel Brugger, obok uśmiechniętego Studera, wydaje się odgrywać rolę osoby, która burzy system, a jej dowcipne uwagi mają na celu dolać trochę wody do zbyt słodkiego wina.

To może być ekscytujące, uważa krytyk, gdyż historia opery jest pełna takich konstelacji, słowo kluczowe: Piękna i Bestia. Kiedy na przykład promienna Elsa spotyka przebiegłą Ortrudę w „Lohengrinie” Wagnera, na scenie rozpoczyna się walka dobra ze złem, która nie pozostawia nikogo obojętnym. Każdy, kto miał okazję zobaczyć prawdziwą kłótnię Anny Netrebko i Elīny Garančy w „Annie Bolenie” Donizettiego, będzie miał pojęcie o potencjale, jaki drzemie w tym dziele. Niestety, na razie pozostaje on uśpiony w Bazylei. Ponieważ Hazel Brugger nie znalazła jeszcze swojej roli.

Kilka szyderczych komentarzy tu, parę żartów tam, ale nie robią one większego wrażenia, bo w telewizji jest tłumaczenie symultaniczne. Dodatkowo, miała miejsce dość niefortunna improwizacja mająca na celu załagodzenie nadmiernie długiego oczekiwania na wyniki głosowania publiczności. Tymczasem Brugger rozdaje śpiewakom czekoladę i rozpoczyna dziwny konkurs na łamanie języka z niektórymi uczestnikami. Jeśli to miał być śmieć, to był to nudny śmieć, a nawet trochę żenujący. W operze byłoby to coś takiego. . . – Och, znowu nie. W końcu w Bazylei też śpiewano.

I zrobiono to z pewną ambicją, w takim zakresie, w jakim instrumentalna muzyka dawała głosom przestrzeń do rozwoju. Jednak osoby niewtajemniczone, ale lubiące operę zauważą: śpiew może być istotą całego widowiska, ale wcale nie odgrywa w nim najważniejszej roli. Tylko w nielicznych, spokojniejszych utworach, np. w wykonaniu śpiewaków z Portugalii, Słowenii czy Holandii, wokale wypełniają cały utwór. Na koniec, Szwajcarka Zoë Më, która już w sobotę zakwalifikuje się do finału, w swoim utworze „Voyage” pokazuje, jak strasznie krótkie trzy minuty, stanowiące maksimum dozwolone na jedno zgłoszenie, można wzbogacić kontrastem, stosując wyłącznie muzyczne środki.

Reszta to inscenizacja i dużo pokazu. Obowiązują dwie strategie: albo zespoły stawiają na perfekcyjne choreografie z wykorzystaniem ognia, sztucznej mgły, akrobacji i efektów świetlnych, dzięki czemu dzisiejsi reżyserzy operowi mogliby się czegoś nauczyć od mistrzowskiej integracji technologii obrazu LED. Albo przebijają się przez te migocące światy iluzji pomiędzy fantazją a kiczem, ironizując je lub sprowadzając do absurdu – jak Szwedzi w swojej niekonwencjonalnej piosence o saunie, która również atakuje kult ciała wielu ich konkurentów.

Dzisiejsi widzowie operowi znają obie strategie od dawna, głównie za sprawą teatru reżyserskiego, który od lat 80. XX wieku kwestionuje piękny wygląd. Tymczasem jednak wśród publiczności rośnie pragnienie, by ponownie cieszyć się muzyką w operze bezpośrednio, w całej jej emocjonalnej sile, niezmąconej zbyt ambitną oprawą. Czy to może stać się również trendem w ESC?