Gdzie nawet masowa turystyka jest magiczna – Festiwal Operowy w Arenie w Weronie

W niektórych miejscach rzeczywistość przebija wszelkie stereotypy. Werona to jedno z takich miejsc, które natychmiast przemienia nawet najbardziej zdystansowanego współczesnego w romantyka. W jej centrum znajduje się Arena di Verona, największa plenerowa scena na świecie, wymarzony cel dla wielu podróżujących do Włoch. W mieście można naprawdę poczuć jego wyjątkową atrakcyjność. Nad krętymi uliczkami unosi się gwar i szmer; rzekomo „najbardziej włoskie miejsce na świecie” dotrzymuje słowa swojej reklamy nawet w drodze na arenę. Mijasz porośnięte bluszczem balkony, malowniczo rozpadające się fasady domów i niestrudzonych sprzedawców pamiątek. Z jednej strony piętrzą się kremowo-słodkie lody w jaskrawych kolorach, z drugiej kelnerzy serwują wino i makaron.

Wkrótce strumień ludzi na wąskich uliczkach staje się coraz gęstszy; damy w ekstrawaganckich letnich sukienkach przechadzają się obok turystów w szeroko rozpiętych lnianych koszulach, dzieci przemykają się wokół nóg rodziców, a gdzieś ktoś śpiewa „O sole mio”. Znów za rogiem, w tej idealnej Italii, znajduje się amfiteatr, w którym od ponad stu lat pisana jest historia opery, a magia i masowa turystyka idą ręka w rękę w zadziwiająco harmonijnej atmosferze.

Wymiary są niewątpliwie imponujące: mierząca 138 na 109 metrów i mierząca 24,1 metra wysokości, licząca dwa tysiące lat konstrukcja o charakterystycznym eliptycznym kształcie jest trzecim co do wielkości zachowanym antycznym amfiteatrem po Koloseum w Rzymie i Arenie w Kapui. Każda z 45 pięter widowni ma około 45 centymetrów wysokości i głębokości, a owalna trybuna pośrodku jest również gęsto zabudowana. Obecnie może pomieścić do 22 000 widzów.

To budynek o bogatej historii. Pierwotnie znajdowała się poza rzymskimi murami miejskimi, a obecnie, w centrum Werony, mogła pomieścić ponad 30 000 widzów. W 30 roku n.e. wciąż toczyły się tam krwawe bitwy, a gladiatorzy walczyli o życie. W 1117 roku miasto nawiedziło trzęsienie ziemi; później arena służyła jako kamieniołom, a jeszcze później odbywały się tu egzekucje. Ostateczny rozkwit opery ma coś wspólnego z Giuseppe Verdim – podobnie jak wiele wydarzeń w historii włoskiej opery w XIX wieku.

Chociaż arena była restaurowana od XVI wieku, a próby wykorzystania jej jako teatru podejmowano już w okresie renesansu, to jednak stało się to rzeczywistością dopiero z okazji setnej rocznicy urodzin Verdiego, kiedy to 10 sierpnia 1913 roku wystawiono tam jego operę „Aida”. Był to sygnał do rozpoczęcia spektaklu, który trwa do dziś i którego szczególny urok tkwi w symbiozie muzyki, emocji i zabytkowej architektury.

Ogrom sceny w południowym łuku areny niewątpliwie przyczynia się do tego efektu. Wymyka się ona wszelkim konwencjom, mierząc 109 metrów szerokości i 24 metry głębokości. W niektórych miejscach podium dyrygenta i śpiewaków dzieli ponad 30 metrów. Fakt, że interakcja między nimi działa nawet bez mikrofonów, a arena jest chwalona za wyjątkowo dobrą i promienną akustykę, to jedna z niespodzianek tego miejsca.

Doświadczeni zwiedzający z Verones powiedzą, że wrażenia słuchowe są szczególnie dobre tuż pod czterema pozostałymi łukami zewnętrznego pierścienia, znanymi jako „l'ala” – skrzydło. Ci, którzy mają trochę rozumu, mogą zarezerwować tam kilka stosunkowo niedrogich miejsc i cieszyć się ewidentnie już dobrze rozwiniętym kunsztem akustycznym rzymskich architektów. Lista gwiazd operowych, które śpiewały w kierunku tych czterech łuków, jest długa; niektóre kariery naprawdę nabrały rozpędu na arenie. Na przykład w lipcu 1969 roku młody Plácido Domingo zadebiutował tu u boku Birgit Nilsson w „Turandot” Giacoma Pucciniego.

Tylko wojny światowe – a ostatnio pandemia – wymusiły przerwy w festiwalach operowych. Jednak i inne dekady nie były wolne od kryzysów. Sytuacja stała się dramatyczna od 2014 roku: złe zarządzanie i gwałtownie rosnące koszty doprowadziły do ​​zadłużenia w wysokości 25 milionów euro, a festiwal stanął na skraju niewypłacalności. W tym czasie pożyczka od państwa, tymczasowy zarządca z włoskiego Ministerstwa Kultury oraz restrykcyjny program oszczędnościowy uratowały festiwal w historycznym miejscu. Wkrótce potem do akcji wkroczyła również Cecilia Gasdia, znana śpiewaczka operowa.

W 2018 roku Gasdia objęła kierownictwo artystyczne Areny, którą określa mianem „kolebki i matki Werony”. Zaraz po objęciu stanowiska Gasdia gruntownie zreorganizowała organizację. Usprawniła procesy wewnętrzne, zprofesjonalizowała marketing, a także uruchomiła projekty fundraisingowe. Przede wszystkim, po kilku latach artystycznej przeciętności, Gasdia podniosła poprzeczkę, celowo zapraszając do Werony wielkie nazwiska. Jej sukces potwierdził jej rację: w pierwszym sezonie pod jej kierownictwem festiwal wygenerował 2 miliony euro zysku, a od tamtej pory trend ten stale rośnie.

W gorące lipcowe popołudnie wielka dama festiwalu operowego siedzi w swoim biurze niedaleko areny, machając czarno-złotym wachlarzem i kołysząc się z nadzieją na krześle. Wcześniejsza emerytura nie wchodzi w grę dla 64-latki; zamiast tego, ta networkerka zdaje się mieć mnóstwo energii. Popijając kawę, szybko sprawdza kilka wiadomości i, z idealnie wypielęgnowanymi paznokciami, strzepuje ze stołu okruszki z kanapki na lunch. Po wieczornym występie będzie świętować z solistami na placu do białego rana, a zaledwie kilka godzin później wróci do biura, aby zebrać fundusze na sponsoring, rozwiązać pilne problemy i zaplanować nadchodzący sezon.

Całe dotychczasowe życie Cecilii Gasdii jest ściśle związane z Areną. Urodziła się w Weronie w 1960 roku i w wieku pięciu lat była na swoim pierwszym przedstawieniu „Carmen” Bizeta z matką i ciotką. W tamtym czasie jej dziadek, jako wiceprefekt miasta, organizował wystawne przyjęcia dla gwiazd lata – a jako mała dziewczynka Gasdia siedziała na sofie obok Marii Callas. Później uczęszczała do szkoły podstawowej tuż obok Areny. „Wiosną, kiedy usłyszeliśmy, jak pracownicy sceny walą przez otwarte okna, wiedzieliśmy, że festiwal wkrótce się rozpocznie” – wspomina Gasdia.

Podobnie jak wielu mieszkańców Werony, szybko sama została wciągnięta w scenę. Początkowo była statystką, potem śpiewała w chórze, a później uczyła się śpiewu. W latach 1983-1999 Gasdia występowała jako sopranistka w wielu produkcjach i na własnej skórze doświadczyła niezwykłej akustyki tego miejsca. To bogate doświadczenie pomaga jej dziś dodawać otuchy solistom, których sama zaprasza do Werony. „Wielu początkowo boi się tu występować, bo wymiary sceny są po prostu niewiarygodne”. Niemniej jednak, śpiewanie tam jest stosunkowo łatwe, zwłaszcza gdy śpiewa się w kierunku wspomnianych czterech łuków naprzeciwko sceny; ma się wrażenie, że głos unosi się w powietrzu.

Choć Gasdia racjonalnie i z zimną krwią kieruje losami Festiwalu, jej głos łagodnieje, gdy mówi o Arenie. Jeśli włoska sztuka wokalna jest światowym dziedzictwem kulturowym, to Arena jest świetlistym jądrem Ziemi – tak ją postrzega. Kiedy w latach poprzedzających objęcie stanowiska dyrektora dowiedziała się o stanie Areny, niemal rozdarło jej to serce, opowiada z werwą byłej śpiewaczki operowej. Od tamtej pory robi wszystko, co w jej mocy, aby zapobiec powtórzeniu się takiego kryzysu, między innymi poprzez konsekwentne koncentrowanie się na międzynarodowej publiczności. Obecnie przyjeżdżają tu goście ze 130 krajów, z czego 60 procent to obcokrajowcy, a jedna trzecia to niemieckojęzyczni.

„Dziewięć procent to miłośnicy opery, reszta nie” – mówi po prostu dyrektor artystyczna. Nie postrzega tego jako problemu, lecz raczej jako szansę, ponieważ Arena ma moc, by nawet osoby z niewielką wiedzą o operze stały się jej fanami. Niemniej jednak jej główne zadanie jest jasne: „Muszę zapełnić salę”, bo tylko wtedy cała koncepcja z ponad tysiącem wykonawców zadziała. Dlatego, jak zawsze, również w Gasdii, większość wieczorów stanowią sztandarowe utwory, takie jak „Aida”, „Nabucco”, „Turandot” i „Carmen”. Te ulubione pozycje publiczności są nieodłącznym elementem corocznego programu, który trwa od czerwca do września. A według Gasdii, legendarne produkcje Franco Zeffirellego wciąż cieszą się szczególną popularnością.

Choć Gasdia zdaje sobie sprawę z tych preferencji i wagi tradycji, stara się również starannie unowocześnić ofertę areny. Szczególnie bliska jej sercu jest młodzież. „Chodzi o przyszłość muzyki klasycznej i śpiewu” – mówi Gasdia. Dlatego między innymi, od przyszłego roku będą działać trzy chóry dziecięce i odbywać się koncerty, a dla rodzin z małymi dziećmi wydzielona zostanie specjalna strefa.

Ponadto Gasdia chciałby stopniowo poszerzać repertuar, biorąc pod uwagę musicale takie jak „West Side Story” i operetki. W ostatnich latach do programu coraz częściej włączane są ambitniejsze produkcje. Należą do nich takie produkcje jak „Aida” Verdiego, do której Gasdia dwa lata temu zatrudnił reżysera operowego Stefano Podę. W tym roku ten ceniony na całym świecie i szeroko komentowany artysta wznowił również „Nabucco”, a jego „Aida” doczekała się wznowienia.

Na arenie panuje popołudnie. 52-letni reżyser stoi na skraju sceny w kremowym garniturze, jego włosy powiewają na wietrze, a gigantyczne palce unoszą się w powietrzu, tworząc z tyłu sceny gigantyczną kratownicową dłoń. Symbol dłoni, raz zaciśniętej w pięść, raz skierowanej ku niebu, przewija się przez całą sceniczną interpretację „Aidy” autorstwa Pody. Niechętnie wyjaśnia, co to oznacza. „Publiczność powinna sama się o tym przekonać” – mówi Poda, ale zaznacza, że ​​dłonie mogą służyć do ukazania wszystkich ludzkich aspektów – „pracy, budowania i tworzenia, ale także niszczenia, walki i zabijania”.

Kiedy Poda opowiada o swojej twórczości, rozmowa szybko schodzi na główne tematy ludzkiej egzystencji: instynkt i rozum, jednostka i społeczeństwo, wojna i pokój. Zgłębiając te egzystencjalne wymiary, nie pozostawia niczego przypadkowi i oprócz reżyserii, projektuje również scenografię, kostiumy i oświetlenie. „Dla mnie ważne jest przełamywanie granic między sztukami” – mówi Poda. Dla widzów powinna wyłonić się wielka jedność scenografii, choreografii, oświetlenia i kostiumów – Gesamtkunstwerk.

Wymagania w każdej dziedzinie są ogromne. Poda woli mówić o „modzie” niż o „projektowaniu kostiumów” i projektuje nietypowe suknie do swoich przedstawień, które następnie szyje w starannie wybranych pracowniach krawieckich w całym kraju. Arena stanowi szczególnie zachęcającą scenerię dla tego wizualnego spektaklu, ale scenografia wcale nie jest prosta. „Sytuacja jest tu wyjątkowa i nie da się jej przenieść na żadną inną scenę” – mówi Poda. Szczególnym wyzwaniem jest to, że sztuki zmieniają się codziennie. Dlatego bujna scenografia musi dać się zdemontować i ponownie złożyć w ciągu zaledwie jednego dnia. To „gigantyczne przedsięwzięcie” – mówi – i zupełnie inne niż na innych scenach plenerowych. W rzeczywistości, na przykład w Bregencji, na tamtejszej scenie nad jeziorem wystawia się tylko jedną produkcję rocznie, choć technicznie jest to jeszcze bardziej skomplikowane.

Logistyka na arenie przebiega sprawnie dzięki niezliczonym pomocnikom, zarówno na scenie, jak i poza nią. Krzątają się po sklepionych piwnicach, przenosząc rekwizyty, kostiumy i charakteryzację z miejsca na miejsce, i zdają się znać kręte korytarze katakumb jak własną kieszeń. Z daleka całość przypomina idealnie zorganizowaną kolonię mrówek.

W spektaklu operowym bierze udział łącznie ponad 1200 osób. Mniej niż połowa z nich jest na scenie; reszta dba o to, by procesy techniczne przebiegały jak najsprawniej. „Zespół na arenie przypomina dużą społeczność zamkową” – mówi Stefano Poda, który zszedł po schodach ze sceny i teraz pospiesznie przechodzi obok, witając techników scenicznych, statystów w charakteryzacji i kostiumografów, którzy czuwają nad sytuacją pośród mnóstwa lśniących sukni i powiewnych płaszczy.

W ciasnych katakumbach pod kamiennymi schodami areny wszystko jest kompromisem i wszyscy są tu równi, ponieważ nie ma tu oddzielnych pomieszczeń dla solistów ani klimatyzowanych garderób. Zamiast tego, w powietrzu unosi się wilgotny zapach tysiącletnich kamiennych murów, ściany są powyginane, a stojaki z ubraniami i rekwizytami są ustawione wzdłuż ścian, pracownicy techniczni dźwigają na ramionach ogromne metalowe drążki i idą w kierunku wejścia na scenę, chórzyści mają makijaż w przejściu, a w sąsiednim pomieszczeniu, o powierzchni zaledwie kilku metrów kwadratowych, solista zaczyna się rozgrzewać.

W średniowieczu przestrzenie te były często odwiedzane przez żebraków, przestępców, prostytutki i bezdomnych; dziś tunelowe sklepienia stanowią kluczową podbudowę dla akcji na scenie. Ponieważ miejsca jest zdecydowanie za mało, za areną wydzielono strefę dla artystów. Tam młodzi aktorzy ustawiają się w kolejce po fryzury, z twarzami już pomalowanymi na biało i w stanie głębokiego skupienia. Niedaleko od tego miejsca przechowywane są wyjątkowo obszerne dekoracje; w końcu rekwizyty do kilku ważnych oper muszą być zawsze dostępne w tym samym czasie, aby można je było wnieść na scenę dźwigiem w miarę zmian w programie.

Kiedy tego wieczoru grana jest „Aida” Verdiego, oczy wszystkich z niepokojem wędrują ku chmurom. Za areną widać ponury front deszczowy, wiatr się wzmaga, a w powietrzu powiewają transparenty i bariery. Dla mieszkańców Werony to codzienność. Stoiska z pamiątkami są szybko odnawiane; zamiast wachlarzy i miniaturowych replik areny, oferują teraz peleryny przeciwdeszczowe. Wkrótce potem lunął ulewny deszcz, a wieczorni goście w żółtych płaszczach tłoczyli się w katakumbach z Aperolem Spritzem w dłoniach.

Zaczyna się dopiero, gdy kropla przestanie spadać, a scena wyschnie. Wtedy w powietrze wystrzelą promienie laserów, mityczne egipskie stworzenia staną w świetle reflektorów, a tłum tancerzy otoczy artystów wieczoru, wśród których znajdą się Maria José Siri jako Aida i Agnieszka Rehlis jako Amneris. To futurystyczny spektakl z wieloma znakami zapytania. Reakcja publiczności jest stonowana.

„Magia areny”, o której tak głośno było w Weronie, została zaprezentowana w bardziej imponujący sposób poprzedniego wieczoru podczas spektaklu „La Traviata” w inscenizacji Hugo De Ana z 2011 roku. Olbrzymie lustra i srebrne ramy wznosiły się w górę na scenie, a aktorzy hasali w historycznych kostiumach z Belle Époque. Violetta wcieliła się tego wieczoru w rolę Angel Joy Blue; był to jej debiut na arenie, a podczas oklasków posyłała całusy publiczności.

Dramatyzm tematu najczęściej wystawianej opery Verdiego harmonijnie komponuje się z atmosferą areny, gdzie upał powoli ustępuje miejsca łagodnemu, letniemu wieczorowi. Tymczasem na scenie „Alfred” Enei Scali rozpala namiętność do gruźliczej kurtyzany Violetty. Jej występ jest nieco statyczny, ale niezwykle emocjonalna muzyka Verdiego, barwnie interpretowana przez orkiestrę pod dyrekcją Speranzy Scappucci, dodaje jej uroku. Historia poświęcenia kobiety, tragicznie pokonanej przez oszukańcze podwójne standardy jej epoki, jest wystawiana na wszystkich dużych i małych scenach operowych świata; tutaj jednak wyjątkowa atmosfera dodaje dodatkowej dawki patosu.

Gigantyczna scena areny zaprasza na wspaniały spektakl, a scenografia jest odpowiednio rozległa, tworząc coraz większe napięcie wraz z zapadającym zmrokiem, z imponującymi efektami świetlnymi i odbiciami. Na widowni zakochane pary trzymają się za ręce, doświadczeni widzowie opery siedzą obok zachwyconych turystów, w pewnym momencie nad areną wschodzi księżyc, a na scenie miłość prowadzi do śmierci.

To nikogo nie pozostawia obojętnym; atmosfera i monumentalność areny zdają się mieć emocjonalny wpływ. Cecilia Gasdia to potwierdza; kiedy w połowie września rozbrzmiewają ostatnie oklaski, co roku jest tak samo: „Pod koniec trzech miesięcy wszyscy muszą płakać, od personelu technicznego po statystów w chórze”. Wielka opera za operą – to część włoskiego doświadczenia. Ale gdy tylko łzy wyschną, Gasdia natychmiast wraca do biura, aby zająć się 103. sezonem.