Krasznahorkai, nemico del convenzionale e compagno del rischio

La geografia, generosa e ampia, è stata fondamentale per il narratore László Krasznahorkai , sia nella letteratura cartacea che in quella divulgativa. Nacque nell'Ungheria meridionale, non lontano dal confine con la Romania. Dopo lunghi soggiorni a Berlino, New York e Trieste, tornò al confine meridionale del suo Paese, ma dall'altra parte, proprio accanto alla Croazia. A nord la montagna, a sud il lago, a ovest la strada, a est il fiume – un romanzo su un monastero e il suo giardino, ora pubblicato localmente – punta i suoi quattro punti cardinali verso il Giappone, un luogo che gli diede alcuni dei suoi migliori racconti – o che lui stesso strappò alla saggia riluttanza di quel territorio – tra cui E Seiobo discese sulla Terra .

In romanzi poco riassumibili come Il ritorno del Barone Wenkheim e Herscht 07729, questo nemico del punto ha virtuosamente optato per un eccesso e un effetto ammaliante che sfidano qualsiasi comoda idea di lettura. Krasznahorkai sembra oscillare tra una citazione di Thomas Mann – "Solo l'esaustivo è veramente interessante" – e una del suo connazionale János Pilinszky: "Anche prima che il mio povero orecchio scoprisse Bach, mi sono reso conto che i capolavori vanno oltre la noia; non si fermano lì. Ciò che mi disturba ora della letteratura contemporanea è che non osa rischiare la noia".

Comunque sia, i punti di accesso più amichevoli di Krasznahorkai sono i suoi racconti borghesi, come l'altrettanto eccellente "L'ultimo lupo" , ambientato nella regione spagnola dell'Estremadura. Qui, uno scambio di email triangolato dal suo agente londinese.

–C'è una domanda a cui i tuoi romanzi e i tuoi racconti cercano di rispondere?

– L'arte non conosce domande e risposte; l'arte risiede nel mistero. E cosa possiamo rispondere se non sappiamo nulla di questo punto? Per me, è incomprensibile che un'opera d'arte ponga domande e dia loro risposta. Domanda e risposta sono cose parziali, ma l'arte è ciò che è quando presenta il tutto, e trionfa (Omero) o fallisce (l'Ulisse di Joyce). Le mie opere non chiedono né rispondono, credo. Sono e basta, nascono soltanto, le piango e muoiono.

–Come spiegheresti a un marziano cos’è una preghiera?

– Questo è ciò che direi a un marziano: la frase è una versione ridotta del linguaggio umano, dell'espressione umana, che cattura e presenta un'unica visione del mondo così come lo percepiamo. Al che il marziano, con rabbia, risponderebbe: "Perché mi hai chiamato qui se la frase non esprime la totalità dell'esistenza umana da tutti i possibili punti di vista? Quando la frase non solo ha un significato ristretto, ma è in grado di comprendere tutto, allora ditecelo, impostori, perché poi torneremo!" Detto questo, si gira e si dirige verso Marte. Possiamo aspettare altri quattro miliardi di anni.

–Sarebbe ammissibile ritenere che i tuoi romanzi e racconti abbiano la punteggiatura come tema ?

–No. I miei romanzi parlano del tentativo di evocare l'Universo e dell'impossibilità di farlo, e parlano dell'uomo che si pone domande come la punteggiatura.

–Come in Cervantes e Laurence Sterne, la digressione è la tua macchina da guerra contro la narrazione “efficiente”?

– Non è mia intenzione, dato che non ne ho alcuna, ma in realtà il risultato ne maschera l'efficacia. Invece di digressione, preferirei usare il termine digressione in fretta. Non mi sono prefissato di essere un artista dell'intrattenimento, per il quale l'efficacia è essenziale, ma se ho semplicemente raggiunto – anche se in realtà non ho inteso e non intendo ottenere nulla al mondo – il traguardo di potermi definire un cosiddetto artista non dell'intrattenimento, motivo per cui la stragrande maggioranza degli acquirenti di libri mi evita ampiamente, potrò, naturalmente, piangere a dirotto in un angolo di tanto in tanto, ma sono anche felice mentre piango, perché la scrittura, come quando ho iniziato, perdura nel territorio della mia vita privata, e un libro scritto in quella situazione svanirebbe, si scioglierebbe nella lista dei bestseller di una libreria, se mai ci finisse accidentalmente, come un gelato in fiamme. E sono contento di questo.

– Ti considereresti parte di un ipotetico Club delle Condanne a Catena, insieme a Beckett, Bernhard, Sebald e altri camminatori di lunga distanza? Cosa pensi che ti abbiano dato?

"Mi hanno detto che erano lì. Questo è già molto. Ma io non appartengo al loro gruppo, perché nemmeno loro appartenevano a quel gruppo. Proprio come loro non appartenevano a nessun altro gruppo, e sono imparentati tra loro solo per il fatto di esistere, e almeno due di loro si conoscevano. E la loro apparente e superficiale somiglianza in questo o quello non li interessava. Né interessava a me. Sai cosa? Le frasi lunghe fanno la differenza."

– Un leitmotiv del tuo lavoro è la celebrazione dei maestri, che si tratti di J.S. Bach, Herman Melville, Malcolm Lowry o di un artigiano giapponese.

– E non solo li rispetto, ma loro e gli altri geni in cielo rendono sopportabile quello che sto attraversando. Anche se Lowry, per esempio, sarebbe stato difficile da amare; capisco che fosse un gran piantagrane. Io non bevo... così tanto. E non suono l'ukulele.

– La sua esperienza e il suo percorso come autore sembrano avvicinarlo sempre di più alla scoperta del profondo significato della scrittura. Senza volerlo veramente sapere, così da poter andare avanti fino alla fine.

“Sono contento che tu la pensi così. La realtà è diversa. Scrivere è una questione privata per me, quindi non mi piace parlarne, perché non si parla, per rispetto degli altri, di quando ci si cambia i calzini. Ma ti dirò che scrivo nella mia testa tutto il tempo, e solo occasionalmente – ogni tanto! – lo annoto sui libri. E non sono ossessionato dalla scrittura, sono ossessionato dal trovare, e non trovare, uno sfogo per questa compulsione ad annotare le cose. Non voglio continuare a farlo, e certamente non fino alla fine dei tempi. No! Inizio ogni frase pensando: "László, questa sarà l'ultima, e basta, basta". Ma è inutile, perché poi vacillo, commetto un errore e compare un altro libro. Prima di morire, spero di concedermi almeno mezza giornata in cui poter contemplare con la mente lucida, cioè vuota, una stella nel cielo notturno, una stella che forse ha cessato di esistere da tempo.

–A partire da Tango satanico e Melanconia della resistenza , e sempre di più man mano che si attraversano i territori radiosi dei suoi Seiobo, Wenkheim e Herscht, la sua opera dimostra –come quella di Thomas Pynchon, William Gaddis o Gerald Murnane– che l’unico modo per essere uno scrittore oggi è essere pazzi, per così dire.

– Pensi che un uomo scelga la follia? Qualcosa tipo: "Lavo i piatti in cucina e poi impazzisco?"

–Come loro, anche tu sei favorevole all'eccesso, a un lungo esorcismo, per così dire. Come o cosa stabilisci quale lunghezza ti sembra sufficiente?

– Finché qualcuno che non esiste ancora è dietro di me, a dettare, lo scriverò. Quando loro smettono, mi fermo anch'io. È così che funziona.

–Ti senti schiavo del tuo stile?

–Non sono schiavo della scrittura, ma – e lasciatemi usare un agghiacciante cliché – della sua stessa esistenza. Ricordate, siamo animali, animali intelligenti, ma pur sempre animali. Fate quello che fate.

–Sei soddisfatto del tipo di scrittore che eri capace di essere?

–Mi stai prendendo in giro.

– Ci sono diversi passaggi dedicati ai lupi in Herscht 07769 e certamente ne L'ultimo lupo . Prima di allora, nella tua opera il lettore poteva imbattersi in una balena, gatti con topi che penzolavano dai denti, un cane che aveva scelto di morire sotto un ginkgo... Gli animali sono come Bach, nel senso che non c'è modo di trovare un linguaggio che dia loro voce?

–Penso che stiano parlando una lingua, semplicemente non la capiamo, e ci proviamo da migliaia di anni. E loro ci provano, ci provano invano. Ci parliamo, cerchiamo di capire cosa dice l'altro, ma è impossibile. Allo stesso tempo, a volte ho la sensazione che ci sia un dialogo in corso tra noi, ma la lingua in cui avviene quel dialogo non assomiglia alla lingua di nessuna delle due parti.

– In The Last Wolf sorgono problemi di traduzione tra i personaggi. Come ti senti a leggere o sentire la tua voce in un'altra lingua, in particolare inglese e tedesco, con cui hai molta familiarità?

– I miei libri sono libri diversi in ogni lingua. Non ho tradotto una sola parola dei miei libri. Ci sono somiglianze lontane e strette, certo, ma la traduzione semplicemente non può raggiungere il mondo più intimo della lingua tradotta. Perché l'essenza del linguaggio umano è quella che è, ma lingue diverse hanno un'essenza distintiva, una tempesta che esiste solo in quella lingua, una tempesta che è una tempesta furiosa rispetto al silenzio che a volte si placa, a volte si intensifica e infine infuria, e questa furia, questa intensificazione e questo placarsi, questa tempesta, non possono essere tradotte.

– Un altro tipo di traduzione è avvenuto con il cinema. Consideri la tua esperienza con il regista Béla Tarr oggi come una sorta di trasmigrazione dell'anima dei tuoi libri, diciamo, dalla pagina allo schermo?

– No, no, i film che abbiamo realizzato insieme in 25 anni sono solo film, non adattamenti dei miei libri, anche se sono tutti basati sui miei libri. È sempre stato solo un punto di partenza – anche Tango Satanico , anche La Malinconia della Resistenza , anche L'Ultima Nave e Il Cavallo di Torino – dove il problema era una sorta di energia fluttuante che guidava i miei libri, ed è da quell'energia che abbiamo realizzato i nostri film con Tarr e gli altri partecipanti, opere indipendenti. Per leggere i miei libri, è necessaria l'immaginazione del lettore. I nostri film, come tutti i film cinematografici, sospendono l'immaginazione; catturano, occupano e riempiono lo spazio dell'immaginazione dello spettatore, e quindi impongono il mondo del film a questo spettatore. Non c'è via di scampo; lo spettatore è una vittima passiva, e per lui non c'è via d'uscita. Solo quando la luce si accende al cinema, allora è di nuovo libero. È un peccato che la gente non corra in libreria a comprare il libro... Ne trarrebbero beneficio tutti. Ritroverebbero la loro immaginazione e io non piangerei più così tanto in quell'angolo. Salterei.

– A proposito di viaggi, i tuoi libri sono popolati da ogni genere di geografia. I lettori argentini sono già lusingati quando incontrano Buenos Aires, il tango o l'Argentina stessa in più di una delle tue opere.

– Non è per niente: l’Argentina è l’unico posto al mondo che mi piacerebbe visitare.

– Racconti di misericordia è un libro degli anni '80. La misericordia sta ancora scomparendo dal mondo?

–Scompare pacificamente, naturalmente. Può riapparire se necessario. Siamo animali intelligenti.

–Dopo così tante pagine pubblicate, hai la sensazione che ci sia qualcosa che non scoprirai mai sulla scrittura?

–Non potrò nemmeno saperlo, perché non potrò mai, né io né nessun altro, scrivere come Omero, o essere colui per cui Omero ha scritto.

A nord la montagna, a sud il lago ..., L. Krasznahorkai. Tradotto da Adan Kovacsics. Editoriale Sigilo, 176 pagine.