Andreas Huyssen : « Il s’agit ici de la destruction de la mémoire. »

Figure incontournable de la critique culturelle contemporaine, Andreas Huyssen est l'un des fondateurs de la New German Critique, prestigieuse revue universitaire qui a grandement contribué à la diffusion de l' École de Francfort aux États-Unis . Depuis 1970, cette revue universitaire se concentre sur les questions de la culture germanique aux XXe et XXIe siècles, avec une attention particulière portée à l' Holocauste et à ses conséquences. Un large éventail de sujets, notamment la littérature, la théorie littéraire, la philosophie, la culture populaire et les médias audiovisuels, constitue une autre de ses contributions majeures.

Professeur émérite et directeur fondateur de l' Institut de littérature comparée et de société de l'Université Columbia , Andreas Huyssen a longuement réfléchi à la question de la mémoire et à sa dimension politique dans le champ culturel. Dans cette perspective, il s'est intéressé à plusieurs artistes contemporains dont les projets ont abordé cette dimension dans le cadre de leurs stratégies de sens. Dans cette optique, la maison d'édition Adriana Hidalgo vient de publier Arts of Memory in the Contemporary World (Confronting Violence in the Global South), une série de textes qui, contrairement à beaucoup d'autres qui les ont précédés, abordent des questions de cette nature qui relient des artistes travaillant et vivant hors de l'axe Europe-États-Unis, une coordination qui a longtemps attiré l'attention quasi exclusive de la critique internationale.

À travers cette lentille décentrée, qui analyse l’art de la mémoire du point de vue du Sud global, il s’est entretenu avec Ñ.

– Je me souviens d'un texte que vous avez écrit en 1998 pour accompagner une exposition d'Anselm Kiefer à la Fondation Proa de Buenos Aires. C'était un artiste allemand dont l'œuvre faisait référence à la mémoire allemande d'après-guerre. Qu'est-ce qui vous a poussé à vous intéresser aujourd'hui à des artistes du Sud tels que Guillermo Kuitca, William Kentridge, Doris Salcedo, l'artiste indienne Vivan Sundaram et l'artiste indienne Nalini Malani ?

Depuis le milieu des années 1970, une partie de mon travail s'est concentrée sur la manière dont les artistes, écrivains et intellectuels allemands ont abordé, éludé ou réprimé les faits historiques de l'Holocauste dans les décennies qui ont suivi 1945. Ce thème était central pour ma génération d'Allemands nés après la Seconde Guerre mondiale et n'a pris de l'importance qu'après 1989. L'œuvre de Kiefer, qui s'appropriait l'imagerie et les tropes nazis, a suscité une vive controverse à l'époque, car elle semblait laisser ouverte la question de son affirmation ou de sa critique de l'univers de l'imagerie nazie. Contrairement aux opinions répandues dans le feuilleton allemand, je l'ai interprétée comme une confrontation critique avec le passé allemand et une reconnaissance puissante de l'Holocauste. J'ai trouvé significatif que la Fondation Proa ait exposé l'œuvre de Kiefer à un moment où l'Argentine était en plein débat sur les crimes de la dictature militaire et de sa « sale guerre ».

Le cas de l'Argentine post-dictature a d'ailleurs été le premier à attirer mon attention sur la manière dont les images et les tropes de l'Holocauste avaient commencé à s'intégrer à des discours sans rapport avec le traumatisme national, et sur la manière dont le trope de Nunca Más a permis d'articuler les liens entre traumatismes historiques dans une perspective transnationale. Kentridge et l'apartheid sud-africain ont suivi. Tout comme Salcedo et la violence de la guerre civile colombienne, ainsi que Sundaram et Malani, dont l'œuvre aborde principalement l'histoire traumatique et les conséquences de la Partition au présent. Pour moi, l'œuvre esthétique complexe de ces artistes, utilisant différents médiums, établit une forme de solidarité humaine transfrontalière et continentale face à la violence politique. Comme le montrent mes comparaisons d'œuvres spécifiques, cette solidarité repose sur la signification universelle de l'Holocauste, qui aujourd'hui, en grande partie à cause de la guerre israélienne contre Gaza, est reléguée au second plan par rapport aux usages et aux abus ethno-nationalistes de plus en plus étroits de la mémoire de l'Holocauste.

– Votre livre consacre un chapitre important au Musée chilien de la Mémoire et des Droits de l'Homme, qui comprend l'œuvre d'Alfredo Jaar de 2010, Géométrie de la Conscience, et le mémorial de Bogotá, Fragments, conçu par Doris Salcedo. Avez-vous visité le Parque de la Memoria à Buenos Aires, qui surplombe le Río de la Plata ?

–Lors de l'une de mes premières visites à Buenos Aires, je crois que c'était en 1997, Marcelo Brodsky m'a présenté aux architectes et concepteurs du Parque de la Memoria, et je l'ai visité plusieurs fois depuis sa construction. Le projet original, dans ses multiples résonances avec le Musée juif de Daniel Libeskind à Berlin et le Mémorial des vétérans du Vietnam de Maya Lin à Washington, D.C., m'a fasciné, et j'ai écrit sur ces puissantes dimensions comparatives, qui n'étaient pas toujours appréciées en Argentine (https://revista.drclas.harvard.edu/el-parque-de-la-memoria/). Je regrette encore que, faute de financement, comme je l'ai appris des années plus tard, le projet original n'ait pu être pleinement réalisé, mais le Parque de la Memoria reste, sans aucun doute, l'un des sites de mémoire majeurs de Buenos Aires. Les deux autres sites commémoratifs de Santiago et de Bogotá que vous mentionnez soulignent l’importance des institutions commémoratives publiques, qui peuvent également servir à mettre en valeur l’art commémoratif, comme le fait le Parque de la Memoria.

Aujourd'hui, bien plus qu'il y a trente ans, la culture de la mémoire semble avoir été remplacée par une logique de consommation et d'obsolescence qui envahit les espaces culturels. L'ère du « capitalisme artistique » semble conditionner ou absorber toute forme de contestation. Dans quelle mesure les projets artistiques peuvent-ils s'opposer à cette tendance ?

À l'heure où les marchés de l'art et le capital occidentaux se sont emparés de l'esthétique et l'ont de plus en plus soumise à des stratégies d'investissement et de marchandisation, à un spectacle vide et à un éclectisme creux, nous devons repenser le potentiel de la critique artistique et de la résistance au statu quo. Nous ne pouvons y parvenir sans insister sur la spécificité de l'expérience esthétique, qui doit être sauvée d'un discours néolibéral qui qualifie tout d'esthétique, des publicités pour les flocons d'avoine aux comptes TikTok. Si au XVIIIe siècle, les arts ont dû s'affranchir du carcan de l'Église et de l'État, comme l'illustrait la revendication d'autonomie de l'art par Emmanuel Kant, l'esthétique exige aujourd'hui la libération du capital et le spectacle immersif. Une culture de la mémoire politique efficace a peut-être toujours été menacée non seulement par ses opposants politiques, mais aussi par la logique de la consommation et de l'obsolescence. Le philosophe allemand Theodor Adorno soutenait que, sous le capitalisme, la marchandise comme fétiche est elle-même une clé de l'oubli : l'oubli du travail vivant nécessaire à sa production. En pensant à Adorno, j'ai soutenu par le passé que l'essor de la culture mémorielle s'est accompagné dès le début d'une crise d'amnésie historique. Aujourd'hui, cependant, les succès incontestables des politiques mémorielles en Argentine, au Chili, en Allemagne et aux États-Unis sont menacés par des forces politiques et culturelles qui déstructurent le champ même des études mémorielles tel qu'il a émergé depuis les années 1980.

Dans ce contexte, votre commentaire sur notre « ère du capitalisme artistique » est pertinent pour la question du potentiel critique des arts. Tout en évoluant au sein des marchés de l'art actuels, les artistes évoqués dans mon livre atteignent cet objectif grâce à une multitude de stratégies qui compromettent la consommation immersive et la gratification immédiate. Leurs œuvres exigent un travail affectif et cognitif lent et délibéré de la part du spectateur. Alors oui, j'ai confiance dans la capacité de l'art et de l'expérience esthétique à offrir des espaces de réflexion et d'empathie, à créer du sens commun dans des sociétés profondément divisées ; à renforcer les exigences de responsabilité, à saboter l'oubli organisé et à contrer l'impact insidieux des réseaux sociaux et de l'intelligence artificielle. « Toutes les œuvres d'art », écrit Adorno, « témoignent que le monde devrait être différent de ce qu'il est. »

– Depuis la fin des années 1970, avec l'irruption du postmodernisme et l'émergence de nouvelles visions de l'histoire et de l'histoire de l'art, diverses réflexions sur la mémoire, jusque-là passées sous silence, ont également été activées. Vous avez activement participé à ces débats. Pouvez-vous évaluer leur impact actuel ?

Le postmodernisme, tel qu'il a émergé aux États-Unis, a toujours été un concept controversé et amorphe, cherchant à marquer les nouveaux développements de l'architecture, de la littérature et des arts. La clé d'un postmodernisme critique depuis les années 1970 fut l'essor des mouvements culturels et politiques féministes, queer et noirs, et leur critique du cube d'exposition blanc, associé à une version limitée du haut modernisme transatlantique. J'ai tenté de comprendre cette évolution précoce vers le postmodernisme comme une résurgence de l'avant-garde historique dans le contexte nord-américain, où, contrairement à l'Europe ou à l'Amérique latine, elle n'avait jusqu'alors joué qu'un rôle mineur. Plus tard, dans les années 1980, le débat aux États-Unis s'est enraciné dans la fausse dichotomie entre le poststructuralisme français et la théorie critique allemande, qui proposaient en réalité des théories du modernisme distinctes de sa canonisation nord-américaine. Cependant, le lien initial entre projets esthétiques et nouveaux mouvements sociaux a eu des effets indéniables sur la culture au sens large, jusqu'au mouvement Black Lives Matter et à l'attention culturelle actuelle portée aux droits des minorités. Ce à quoi nous assistons aujourd'hui, sous l'administration Trump et ailleurs, est bien sûr une réaction violente, non seulement contre les mouvements sociaux populaires de gauche, mais aussi contre l'appropriation élitiste de la DEI (Diversité, Égalité et Inclusion). Il est difficile d'envisager le sort de l'art à une époque où les structures institutionnelles fondamentales du monde démocratique se démantèlent et s'effondrent.

– L'un des débats les plus intenses et éthiques de notre pays a porté sur le lien problématique entre mémoire et oubli. Quel serait, selon vous, le point d'équilibre qui pourrait contribuer à remédier aux traumatismes qui affectent la culture sociale et politique argentine ?

– Je ne connais pas suffisamment la culture argentine actuelle pour répondre en détail à votre question. Mais si la mémoire est toujours étroitement liée à l'oubli, et si les récits mémoriels, qu'ils soient individuels ou collectifs, sont voués à évoluer au fil du temps, je doute qu'il puisse y avoir un équilibre entre mémoire et oubli dans le cas des dictatures militaires, des épurations ethniques ou politiques et des crimes contre l'humanité. On se souvient ou on oublie, on fuit, on réprime.

En Argentine, la culture de la mémoire semble avoir été très efficace jusqu'à récemment, grâce aux activités des Mères de la Place de Mai et des organisations qui leur ont succédé, à la récupération d'espaces de terreur comme l'ESMA (Institut espagnol de sécurité nationale) et de lieux de mémoire tels que les nombreux centres de torture et de détention de quartier et le Parc de la Mémoire. Et, bien sûr, grâce aussi au vif débat public dans les médias et le monde universitaire. Mais la mémoire de la dictature militaire et de la Sale Guerre ne doit plus seulement lutter contre l'évasion et l'oubli ; elle doit aussi faire face à des contre-discours qui légitiment le passé criminel activement poursuivi par le gouvernement actuel, sa tentative de falsifier l'histoire et de fermer ou de neutraliser les institutions mémorielles. L'enjeu est la destruction même de la mémoire historique et de sa quête de vérité. Une situation, malheureusement trop courante dans le monde entier en ce moment.