Der versteckte Kolumbus in einem Schlüsselgemälde von Miró

Die europäische Avantgarde verband die Figur des Kolumbus damals mit der Idee der Entdeckung, des Abenteuers ins Unbekannte. Die Surrealisten – Apollinaire, Breton, Desnos – sahen die Seereise als Metapher für die innere Reise. Der Künstler als Entdecker unsichtbarer Welten, unerforschter Gebiete von Geist und Materie. Kolumbus entdeckte Amerika zufällig, zufällig auf der Suche nach einem Weg nach Indien, und als Duchamp starb, trugen seine Freunde – darunter Miró – zum ironischen Portfolio „Monument à Christophe Colomb et à Marcel Duchamp“ bei.

Die Entdeckung gibt anderen Werken Mirós eine neue Bedeutung. Besonders Objet poétique (1936), ebenfalls im MoMA, eine Assemblage, gekrönt von einem ausgestopften Papagei; einem Puppenbein mit Strumpf, Samtstrumpfband und Stöckelschuh, das in der Höhlung eines Holzrahmens hängt (ein Echo von Dalís Objet à fonctionnement symbolique ); einem hängenden Korkball (Giacomettis schwebender Ball?); einer Landkarte; und einem roten Zelluloidfisch (Unterbewusstsein?), der auf der Krempe eines Bowlerhuts schwimmt, eine Transposition des menschlichen Geistes, aus dem die Traumobjekte stammen. Doch es blieb unbemerkt, dass die Karte nicht irgendeine Karte ist: Es ist der Atlas Theatrum Orbis Terrarum (1570) von Ortelius, der als erster moderner Weltatlas gilt, der nach der Entdeckung Amerikas veröffentlicht wurde, mit einem Zitat von Cicero über die menschliche Demut angesichts der Unermesslichkeit der neu entdeckten Welt.

Man könnte meinen, das Bild der halbnackten Indianerin mit dem Papagei oder Ara habe sich tief in die Vorstellungswelt des Künstlers eingegraben und dass Miró Jahre später, als er dieses Werk an seinen New Yorker Händler Pierre Matisse schickte, unabsichtlich (oder auch nicht) die beiden Momente miteinander verband, um eine Botschaft von hohem poetischen Anspruch nach Amerika zu senden. „Sie fragen mich nach Objekten und wie ich dazu komme, sie zu schaffen“, erklärte er Matisse im Dezember 1936. „So ist es: Ich fühle mich von einem bestimmten Objekt magnetisiert. Nichts ist vorsätzlich. Danach zieht mich ein anderes Objekt an. Wenn sie zusammenkommen, erzeugt ihre Berührung einen poetischen Schock, eine gegenseitige und unmittelbare Verliebtheit. Es ist dieses Bedürfnis nacheinander, das die Poesie emotional wirken lässt. Ohne dieses menschliche und lebendige Element würde sie überhaupt nicht funktionieren. Meine Arbeit hat nichts mit Freud zu tun, noch mit den theoretischen Ideen, die man darin zu sehen behauptet.“

Kolumbus in Barcelona begann für Miró eine Rhetorik zu symbolisieren, mit der er nicht einverstanden war, wie aus der Collage von 1934 hervorgeht, die im Serralves Museum in Porto ausgestellt ist.

Mit der Zeit verkörperte die Figur des institutionalisierten Kolumbus für Miró nicht mehr das Versprechen des Neuen. Das in Barcelona errichtete Kolumbus-Denkmal symbolisierte für ihn eine Rhetorik, mit der er nicht einverstanden war. Dies zeigt die Collage im Serralves-Museum in Porto. Sie zeigt einen Druck des Denkmals, umgeben von obszönen Figuren, und das Fragment einer zerrissenen Postkarte eines Stierkämpfers, der einem Stier einen Probelauf gibt. Auf der gesamten Postkarte steht „Souvenir an Spanien. Nationalfeiertag“, doch hier sind die Wörter „Spanien“ und „national“ zwischen den Streifen der republikanischen Flagge erhalten. Die Collage ist auf den 19. April 1934 datiert und mit einer anderen Collage vom 14. April 1934 gepaart. Darin scheint eine Figur in einem Moment katalanischer Desillusionierung, als die Rechte an der Macht war, das andere Fragment der Souvenirpostkarte mit den verbleibenden Wörtern „Probelauf“, „Souvenir an“ und „Partei“ zu treten.

Während des Franco-Regimes empfand Miró die Statue von Barcelona als Symbol autoritärer, hierarchischer und imposanter Vertikalität. Als er daher vorschlug, drei Werke zu stiften, um Besucher Barcelonas willkommen zu heißen – zu Land (im Cervantes-Park, der nie gebaut wurde), aus der Luft (mit dem Wandgemälde am Flughafen) und vom Meer aus –, versuchte er, den durch Kolumbus' imperialen Finger markierten Eingang durch ein Anti-Denkmal zu untergraben.

Das Keramikmosaik der Rambla ist eine Hommage an Gaudís Trencadís und den Geist des volkstümlichen Handwerks. Ein horizontales, demokratisches, verspieltes Stück, das sich nicht aufdrängt, sondern betreten, bewohnt und wie Himmel und Hölle gespielt wird. Ein Willkommen in einer offenen Stadt. Ein Kreis, der verbindet, nicht ausschließt.

der Friseursalon „Glory in Triumph“" width="449">

Rafael Sala (Vilanova i la Geltrú, 1891–1927) hatte die Expressionisten in München und die Futuristen in Florenz kennengelernt und stand nun in New York dank Joseph Stellas Kontakt zu Duchamp und Katherine S. Dreier, den Gründern der Societé Anonyme Inc., der Keimzelle der Avantgardekunst in den Vereinigten Staaten. Im Juni 1922 kehrte Sala nach dem Tod seiner Mutter für einige Monate nach Katalonien zurück und verbrachte kurz Zeit in Paris, bevor er nach New York zurückkehrte. Kurz nach seiner Heirat mit der Journalistin Monna Alfau, der Schwester des rätselhaften Schriftstellers Felipe Alfau, zog er 1923 nach Mexiko, wo er sich der Gruppe des Wandmalers Diego Rivera und der Fotografen Edward Weston und Tina Modotti anschloss. Als er am 4. Juni 1927 in einer Klinik in Pasadena starb, schrieb Miró an Ricart: „Als Mensch war er ein höchst interessanter Mann, stets fasziniert von der Abenteuerlust, die den Katalanen so fehlt.“ 1915 hatte Sala die nackte Tänzerin Tórtola Valencia gemalt, die eine Krähe hält, keinen Papagei wie die indigene Frau auf dem Druck. Miró vollendete das Porträt seines Freundes nie. Er verwendete es erneut: entweder aus Mangel an Leinwänden (höchstwahrscheinlich) oder um (poetischer) eine Art surrealistisches Palimpsest zu schaffen und eine neue Welt einzuläuten (siehe La Vanguardia, 24.11.2024).