Kleine Dinge setzen sich durch und triumphieren in der Intimität bei den Salzburger Festspielen

Die Salzburger Festspiele werden normalerweise mit ihren imposanten, Karajan-artigen Spielstätten (dem Großen Festspielhaus, der Felsenreitschule) in Verbindung gebracht, mit Produktionen, bei denen jeder Cent gespart wird, mit Zuschauern, die sich gerne in ihrem feinsten Gewand präsentieren, und mit Luxuskarossen, die vor den Vorstellungen in Reihen auf ihre Besitzer warten. All das ist natürlich wahr, aber es gibt auch Raum für andere, bescheidenere, weniger protzige Angebote mit einem Publikum, das lieber normal gekleidet ist und zu Fuß kommt und geht. Und die letzten Tage haben gezeigt, dass man in kleinen, nicht so glamourösen Veranstaltungsorten vielleicht intensivere und authentischere Emotionen erleben kann als beispielsweise in „Hotel Metamorphosis“ und „Maria Stuarda“ , dem Pasticcio und der Oper, die dieser Tage im Haus für Mozart und im Großen Festspielhaus aufgeführt werden und über die wir beide bereits in einem früheren Artikel gesprochen haben.

Erwähnt wurde damals auch der erste Teil einer Reihe mit dem Titel Kleine Nachtmusiken , weil die Konzerte um 22 Uhr beginnen; und klein, weil sie in einem Saal des Stefan Zweig Zentrums stattfinden, der nicht mehr als 80 Personen fasst. Die Hauptrolle spielt der Wiener Bariton Georg Nigl, der hier am 18., zu Beginn des Festivals, jenes Meisterwerk sang: Das Floß der Medusa , das brillante Oratorium von Hans Werner Henze. Wer 2022 bei der Großen Gala des Mozarteums dabei war, wird sich sicher an die Interpretation der Titelfigur in Jakob Lenz , der jugendlichen und verstörenden Oper des verstorbenen Wolfgang Rihm , durch den Sänger erinnern, der damals im Saal anwesend war, bereits bei sehr schlechter Gesundheit und im Rollstuhl. Drei Jahre zuvor hatte der österreichische Bariton diese Rolle – niemand hat sie so gesungen und sich zu eigen gemacht wie er – vor einem verblüfften Publikum beim Festival von Aix-en-Provence gesungen, diesmal in einer Bühnenversion von Andrea Breth.

Hier jedoch bietet er uns eine andere, ganz andere Facette seiner Kunst: die Interpretation von Liedern in einem intimen Rahmen und mit Tasteninstrumenten aus der Zeit der aufgeführten Werke. Im Eröffnungskonzert der Reihe spielte Alexander Gergelyfi sogar das Cembalo, das einst Wolfgang Amadeus Mozart gehört hatte, um dessen letzte Lebensmonate sich die gesamte Dramaturgie des Konzerts drehte. Für den zweiten Teil der Reihe am Samstagabend wurde Franz Schubert als Komponist ausgewählt. Diesmal wurden jedoch keine Texte seiner Zeitgenossen gelesen; der Vorschlag war viel radikaler, da zwischen den ausgewählten Liedern Lesungen stattfanden, die chronologisch viel später stattfanden und offenbar keinen direkten Bezug zu den Gedichten der Lieder hatten. Mit nur zwei Ausnahmen (Jean Genet und Samuel Beckett) stammten die Texte von deutschen und österreichischen Autoren des 20. Jahrhunderts und waren in den 1930er und 1940er Jahren geschrieben worden, als das nationalsozialistische Regime viele von ihnen zu Exil, Schweigen oder Tod verurteilte.

Wie es der Zufall wollte, war das erste davon, nachdem Georg Nigl „ Seligkeit“ gesungen hatte („Wonne ohne Maß / blüht in den Hallen des Himmels / für Engel und Heilige, / wie unsre Väter lehrten. / Wie möchte ich dort stehen / und mich ewig freuen!“, so lautet die erste Strophe), das kurze Gedicht von Karl Kraus, das in der Oktoberausgabe 1933 der Fackel erschien, nur vier Seiten lang, nach der Trauerrede, die der Schriftsteller bei der Beerdigung von Adolf Loos gehalten hatte und die in der vorhergehenden Chronik anlässlich der Premiere einer Neuinszenierung von „Die letzten Tage der Menschheit“ in Hallein teilweise zitiert wurde . Man frage nicht handelt von der Ohnmacht der Worte angesichts einer Wirklichkeit, die so trostlos ist, dass sie Schweigen erzwingt. Kraus erklärte dies mit so lakonischen Versen wie diesen: „Keiner frage, was ich die ganze Zeit getan habe. / Ich werde schweigen; / und ich werde nicht sagen, warum. / Und es herrscht Stille wie damals, als die Erde bebte. / Kein Wort, das ins Schwarze trifft; / man spricht nur aus dem Schlaf. / Und man träumt von einer lächelnden Sonne. / Sie zieht vorüber; / danach war es egal. / Als diese Welt erwachte, schlief das Wort ein.“

Karl Kraus starb 1936, und drei Jahre später starb Joseph Roth, ein weiterer Jude, der vom Nazi-Regime moralisch und physisch vernichtet worden war, im Alkoholrausch in Paris. Seinem Tod ging Nigls Das Tod und das Mädchen voraus, dessen Klavierpart Schubert später als Thema einer Reihe von Variationen in seinem vorletzten Streichquartett verwenden sollte. Alexander Gergelyfi, der an diesem Abend auf einem 1793 in London gebauten Tafelklavier spielte, schloss dann den Hauptdeckel, wodurch der Klang des Instruments deutlich gedämpft wurde und beinahe geisterhaft wurde. Und Nigl sang die Verse von Claudius, einen kurzen Dialog zwischen einem Mädchen und dem Tod, mit großer metrischer Freiheit und einem Flüstern der Stimme, was in einem herkömmlichen Konzertsaal undenkbar wäre. In „Ruhe in der Gegenwart der Zerstörung “ erzählt Roth, wie „sie ein altes Haus abreißen, ein Hotel, in dem ich sechzehn Jahre lang gelebt habe, außer wenn ich auf Reisen war“, und sinniert: „Jetzt sitze ich mit dem Gesicht in die Leere und höre, wie die Stunden vergehen. Ein Zuhause nach dem anderen ist verloren, sage ich mir. Hier sitze ich nun mit meinem Gehstock. Meine Füße schmerzen, mein Herz ist müde, meine Augen trocken. Das Elend kauert neben mir, immer sanfter und größer, der Schmerz bleibt, wird gewaltig und freundlich, das Entsetzen brüllt und kann nicht länger ängstigen. Und gerade das ist es, was trostlos ist.“

Darauf folgte eine Lesung von Ernst Tollers Offenem Brief an Herrn Goebbels , zwischen Die Mainacht (obwohl das Programm etwas anderes angab) und Ständchen , der berühmten Serenade aus dem Schwanengesang , bei der Nigl diesmal ein extrem langsames Tempo wählte und Rellstabs Gedicht mit einer tiefen Melancholie ohne jede Romantik verlieh. Es folgten überraschende Paarungen: Alfred Kerrs „Erste Worte nach der Flucht aus Deutschland“, in denen er erklärte: „Niemand geht zum Vergnügen ins Exil“, gingen Goethes Schäfers Klagelied voraus, einem Gedicht über die Klage eines Hirten, das Schubert im Alter von nur 17 Jahren vertonte. Hier öffnete und schloss Gergelyfi mehrmals den Seitendeckel seines Tischklaviers, wodurch sich die Resonanz des Instruments leicht verändert – viel weniger als beim Hauptdeckel. Ein ins Deutsche übersetztes Fragment aus Jean Genets Journal du Voleur ging einem anderen Lied voraus, in dem sich ein Fährmann an die Dioskuren wendet und das auf einem jener hellenophilen Gedichte von Johann Mayrhofer basiert. Und eine Passage aus Samuel Becketts Reisetagebuch aus dem Jahr 1936 wurde, sehr passend, vor einem jener für die deutsche Romantik so charakteristischen Wanderlieder gelesen: Der Wanderer , das Nigl in einer Haltung sang, die in einem herkömmlichen Konzert undenkbar ist: sitzend (wie er es während des gesamten Konzerts tat), beide Unterarme auf den Oberschenkeln ruhend und leicht nach vorne gebeugt. Um die Dramatik zu betonen, öffnete Gergelyfi erneut den Hauptdeckel des Tischklaviers.

Bertolt Brechts Gedanken über die Dauer des Exils wichen einem düsteren Lied aus Schuberts vorletztem Werk, Totengräbers Heimwehe , in dem Nigl die Halbstimme aufgab und den tragischen Ton des Gedichts verstärkte: „Leben, ach, ist so erdrückend! / Im Grabe solche Ruhe, solche Kühle! / Doch ach, wer legt mich da hinein? / Ich bin allein! – So ganz allein!! / Von allen verlassen, / mit dem Tod als einzigem Verwandten, / Stehe ich am Rande – / das Kreuz haltend / und blicke sehnsüchtig / dort hinunter – ins tiefe Grab! / (…) Ich versinke – ich versinke! / Meine Lieben, ich komme!“ Der Tod war allgegenwärtig, und die Liedtexte spiegelten ihn wider: zunächst in zwei Briefen Kurt Tucholskys an Walter Hasenclever und, kurz vor seinem Tod, an Stefan Zweig. Gegen Ende, in einem anderen Lied über einen Dialog zwischen einem jungen Mann und dem Tod ( Der Jüngling und der Tod ), schien Nigl in den letzten beiden Zeilen ganz auf Taktstriche zu verzichten: „In meinen Armen findest du sanfte, kühle Ruhe; / Rufst du, ich werde dein Leiden bemitleiden.“

Und der Kreis schloss sich, alle Teile fügten sich zusammen: Wir befanden uns im zweiten Stock der Edmundsburg, dem Gebäude, in dem sich heute das Stefan Zweig Zentrum befindet. Gleich gegenüber, ebenfalls auf dem Gipfel des Kapuzinerbergs, steht, halb versteckt zwischen den Bäumen, das ehemalige Wohnhaus des österreichischen Schriftstellers, das er nach der Machtergreifung der Nazis aufgeben musste. Der Empfänger von Tucholskys Brief ließ sich schließlich in Brasilien nieder, doch anstatt sich zu fragen, wie lange sein eigenes Exil dauern würde, beschloss er, „erschöpft nach den langen Jahren des Umherirrens ohne Heimat“, es abrupt zu beenden, nachdem ihm klar geworden war, dass „die Welt meiner Muttersprache für mich verloren ist und dass meine geistige Heimat, Europa, sich selbst zerstört“. Er nahm sich am 23. Februar 1942 in Petrópolis das Leben und schrieb und unterzeichnete am Tag zuvor seinen Abschied: seine Declaraçao , wie er sie betitelte. Am Ende, nachdem er alle seine Freunde begrüßt hatte, rief er aus: „Hoffentlich erleben sie noch den Morgen nach der langen Nacht! Ich, zu ungeduldig, gehe voran.“ Die Lesung des vollständigen Textes, nüchtern, aber verstörend vorgetragen vom großen Schauspieler August Diehl, bildete den Abschluss der „kleinen Nachtmusik“ vom Samstag, einer weiteren beständigen Symbiose von Text und Musik, die sich gegenseitig befruchteten. Am Ende des ersten Konzerts, nachdem sie dem Cembalo die wenigen Takte von Mozarts Lacrimosa aus dem Requiem und einen Auszug aus einem Brief Ignaz von Seyfrieds zu dessen Tod gelauscht hatten, standen die drei Künstler – Georg Nigl, Alexander Gergelyfi und August Diehl – einige Sekunden um das Cembalo des Komponisten, als hielten sie neben seinem Sarg Totenwache. Am Samstag, nachdem sie Zweigs Abschiedsworte gelesen hatten, hätten sie dasselbe um das ebenfalls rechteckige Tischklavier tun können.

Es hätte nicht in das Konzert gepasst, einen Schubert-Abend, bei dem zwangsläufig die gesamte Musik von dem österreichischen Komponisten stammte, aber als wir kurz vor Mitternacht im Regen den Mönchsberg hinabstiegen, mussten wir uns unweigerlich an das Lied erinnern, das Hanns Eisler, von Nostalgie für seine Sprache und sein Land überwältigt, während seines amerikanischen Exils auf der Grundlage eines Gedichts von Bertolt Brecht komponiert und später in sein Hollywood Songbook aufgenommen hatte. In der letzten Strophe von Über den Selbstmord „werfen die Menschen ein unerträgliches Leben ab“. Eisler macht es einem zudem leicht: An einer Stelle erinnert der Sänger an einen Melodieausschnitt aus „Gute Nacht“, dem ersten Lied aus Schuberts Winterreise . Es war eine Nacht voller Wanderer.

Am folgenden Tag, im selben Rahmen, war der Vorschlag sogar noch radikaler, nicht so sehr im Konzept, sondern in seiner Interpretation. Der Titel „Ein Shakespeare-Abend“ distanzierte uns von dem Gebiet, das wir in den beiden vorangegangenen Tagen erkundet hatten, da nicht die Musik, sondern die Texte einen einzigen Autor hatten, mit der einzigen Ausnahme einer Passage aus Montaignes Essays , die von Stefan Zweig so bewundert und von August Diehl – in deutscher Übersetzung – meisterhaft wiedergegeben wurden. Die Auswahl begann mit Richard II.s Monolog über die Musik im letzten Akt seines Dramas („Wie bitter ist süße Musik, wenn der Rhythmus gebrochen ist, aus allen Proportionen!“) und streifte nacheinander Hamlet, Macbeth, Heinrich VI., Maß für Maß, Wie es euch gefällt und Troilus und Cressida , bis sie, wie es zu diesem Zeitpunkt nicht anders sein konnte, mit Ein Sommernachtstraum endete, obwohl die Lieder auch Texte aus anderen Werken verwendeten, etwa Was ihr wollt, Der Sturm, Othello und Die lustigen Weiber von Windsor.

Das Konzert begann bereits ungewöhnlich, als Georg Nigl draußen vor dem Saal das erste Lied „When that I was a little tiny boy “ summte. Dann setzte er sich, sang weiter und wurde von Alexander Gergelyfi begleitet, der diesmal zwei kleine, historische Cembali ohne Beine spielte, die auf einem Tisch ruhten und deren Klaviaturen kaum dreieinhalb Oktaven abdeckten. Der „Admonter“ erzeugt einen Klangfaden, schwach, aber ausdrucksstark, moduliert durch leichte Druckänderungen und die Schwingungen von Gergelyfis Fingern. Gelegentlich sang Nigl nicht, sondern flüsterte den Text langsam und ernst, wie in „O mistris myne“ (das Feste in „Was ihr wollt “). In „Full Fathom Five“ aus „Der Sturm“ („Fünf Faden Wasser bedeckten ihn; / Heute sind deines Vaters Knochen Korallen; Perlen waren seine Augen“) wählte der Bariton eine weiße Falsettstimme, sehr hoch und ohne Vibrato, und ließ das „Ding-Dong“ der letzten Glocken erklingen, als „die Meeresnymphen die Stunde läuten“. In Desdemonas Weidenlied, ebenfalls im Falsett, war Nigls Gesang stockend, von Schluchzern unterbrochen und erschöpft, mit gelegentlichen Arpeggio-Akkorden vom Cembalo als einziger Begleitung.

In „It Was a Lover and His Lass“, das in Wie es euch gefällt von zwei Pagen gemeinsam gesungen wird, griff Nigl stattdessen auf seine tiefste Stimmlage zurück und sang laut, als wäre er betrunken, während er mit der Hand auf den Tisch schlug. In „The Agincourt Carol“, das von Trommelschlägen angekündigt wurde, sang er aus voller Kehle auf Latein und Altenglisch, um den Sieg in der historischen mittelalterlichen Schlacht zu verkünden. Schließlich wich der berühmte Monolog aus dem letzten Akt von Macbeth („das Leben ist eine Geschichte, erzählt von einem Narren, voller Schall und Wut“) „Greensleeves “, dem einzigen einigermaßen orthodox gesungenen Stück im gesamten Konzert, das mit Robins letztem Abschied in „Ein Sommernachtstraum “ endete. Alexander Gergelyfis Ernsthaftigkeit, August Diehls vielfältige Ausdrucksmöglichkeiten und Georg Nigls Genie hatten das Publikum wieder einmal für sich gewonnen. In den beiden vorherigen Aufführungen war der Applaus langanhaltend und großzügig; am Sonntagabend schien er kein Ende nehmen zu wollen.

Am Samstagnachmittag sahen und hörten wir im berühmten Salzburger Marionettentheater Strawinskys Die Geschichte vom Soldaten , die wenige Wochen vor Ende des Ersten Weltkriegs in Lausanne uraufgeführt wurde und eine symbolische Brücke zu all den Texten schlug, die wir später am selben Abend in den Jahren hören würden, die bereits den Ausbruch seiner unglückseligen Fortsetzung vorwegnahmen. Es ist ungewöhnlich, das komplette Werk mit dem von Charles-Ferdinand Ramuz gelesenen Text und der Originalinstrumentierung hören zu können. Inspiriert von einem von Alexander Afanasjew gesammelten Volksmärchen, erinnert die Geschichte auch an die Faust-Legende mit ihren langen europäischen Wurzeln: Der Deserteur verkauft seine Geige an den Teufel im Tausch gegen ein Buch, das ihm erlaubt, die Zukunft vorherzusagen. Ihr Besitz macht ihn reich, aber nicht glücklich, und nachdem er sie bei einem Kartenspiel wiedererlangt hat, spielt er damit, um eine Prinzessin von ihrer Krankheit zu heilen. Doch Nostalgie (dieselbe Nostalgie, die Strawinsky für seine Heimat Russland empfand) und der Wunsch, in sein Land zurückzukehren, führen dazu, dass der Soldat erneut in die Hände des Teufels fällt. Der Protagonist, so erinnerte sich Strawinsky viele Jahre später, „sah sich 1918 eindeutig als Opfer des damaligen Weltkonflikts.“

Mit einem hervorragenden, ausdrucksstarken und sehr musikalischen Erzähler, Dominique Horwitz, der den Platz des Dirigenten einnahm, und einer Traumgruppe von Instrumentalisten unter der Leitung der großen deutschen Geigerin Isabelle Faust (welch ein Luxus!) und großen Namen wie dem Klarinettisten Pascal Moraguès und dem Kornettisten Reinhold Friedrich (dem legendären Trompeter des Lucerne Festival Orchestra), die manchmal auch schrien und Lautmalereien machten, endeten die Attraktionen hier nicht. Die Puppen und das einfache Bühnenbild (handgezeichneter weißer Stoff oder auf Karton geklebtes Papier) waren von Georg Baselitz entworfen worden, einem der großen Patriarchen der zeitgenössischen deutschen Kunst. Die fast körperlosen Puppen hatten wenig Ähnlichkeit mit den mehr oder weniger lebensechten Puppen, die man normalerweise auf dieser Bühne sieht. Sie bestanden lediglich aus aufgespannten Reifen oder Zylindern mit gesichtslosen Köpfen, die wie kunstvoll zusammengedrückte Papierstücke in verschiedenen Farben aussahen: Rot (der Teufel), Braun (der Soldat), Blau (die Prinzessin), Gold (der König). Die Tänze (Walzer, Tango, Ragtime), Choräle (große und kleine) und Märsche, gekrönt vom endgültigen Triumph des Teufels, wurden mit herausragender rhythmischer Präzision und einem stählernen Sinn für Theatralik zum Leben erweckt, während neun Puppenspieler mit ungewöhnlicher Geschicklichkeit die Fäden der Puppen zogen. Im Raum waren Zuschauer jeden Alters, und alle hatten gleichermaßen Spaß.

Mozarts Musik durfte beim Festival in seiner Heimatstadt nicht fehlen, auch wenn es sich wie am Montagnachmittag um die halbszenische Fassung einer Teenageroper handelte. „Mitridate, re di Ponte“ ist kein regelmäßiger Bühnentitel, obwohl er erst in der vergangenen Saison in einer grandiosen Inszenierung von Claus Guth im Teatro Real zu sehen war. Mutatis mutandis war das, was wir hier sahen und hörten, nicht weniger beeindruckend, denn es wartete mit einer ebenso jungen wie gut ausgewählten Besetzung auf, in der zwei Sopranistinnen, die auch in Madrid triumphierten, in denselben Rollen besonders glänzten: Elsa Dreisig (Sifare) und Sara Blanch (Aspasia). Erstere sang die Hauptrolle der Louise. Letzten Monat enttäuschte sie beim Festival von Aix-en-Provence nie, und mit der schönsten Stimme von allen, einer untrüglichen Technik und einer perfekten Darbietung (sie fesselt die Blicke, selbst wenn sie nicht singt) ist sie die perfekte Wahl für ihre Rolle. Es ist offensichtlich, dass sie sehr gut mit Sara Blanch auskommt, mutig von ihrer furchterregenden Eröffnungsarie an und ebenso überzeugend in der Agilität und den lyrischeren Passagen. Ihr letztes Duett zum Abschluss des zweiten Akts, „Se viver non degg’io“, gekrönt von einer langen und persönlichen Kadenz, war eines der Wunderwerke des Abends. Und Blanch wurde das Privileg zuteil, die erste Hälfte mit ihrer Arie „Nel grave tormento“ abzuschließen, die ebenso außergewöhnlich war wie gegen Ende der dritten Hälfte „Ah ben, ne fui presaga! ... Pallid‘ ombre“, die beide tosenden Applaus ernteten. Die katalanische Sopranistin ist zunehmend in eine große internationale Karriere eingetaucht und hat sich ihre eigenen Verdienste erworben. Der samoanische Tenor Pene Pati war ein kühner und mutiger Mitridate, unbeeindruckt von den abrupten und unmenschlichen hohen Tönen, die Mozart für ihn geschrieben hat: Auch er hat das Ziel, ein großer Sänger zu werden. Der junge französische Countertenor Paul-Antoine Bénos-Djian machte ebenfalls einen hervorragenden Eindruck, und sein Farnace war dem von Franco Fagioli in Madrid in jeder Hinsicht weit überlegen. Mit seiner besseren Diktion und mehr Bühnenpräsenz wird er zweifellos einer der Countertenöre sein, die man in den kommenden Jahren genau beobachten sollte. Julie Roset mit ihrer kindlichen Erscheinung war in ihrer ersten Arie eine etwas schüchterne Ismene, verbesserte sich jedoch erheblich in der zweiten Arie, „Tu sai per chi m'accese“, die vor den Schlusschor verlegt wurde.

Mit nur wenigen Mitteln – einem goldenen Thron hoch über der Bühne, ein paar Leinwänden, minimalen Requisiten und Kostümen – zeigte die ebenfalls sehr junge Birgit Kajtna-Wönig hervorragende Ideen für ihren halbszenischen Vorschlag. Auf der Leinwand spielte er mit der Rechtschreibung (zum Beispiel mit typisch lateinischen Buchstaben beim Singen von Marzio, wo er auch ein „SPQR“ einfügte, umgeben von einem Lorbeerkranz in „Se di regnar sei vago“), führte kleine Videos ein (Blutstropfen in „Va, va, l'error mio palesa“), überraschte mit raffinierten Wendungen (wie etwa, als Pene Pati kurzzeitig das Dirigentenpult usurpierte, um seine Entschlossenheit auszudrücken, das Kapitol zu erreichen, sich im Eröffnungsrezitativ des dritten Aktes vom Fortepiano aus begleitete oder in „Già di pietà mi spoglio“ eine – falsche – Geige auf den Boden schlug und sie in Stücke zerschmetterte) und vor allem half er denjenigen, die mit der Oper weniger vertraut waren (die Mehrheit), die Handlung zu verstehen, genau das Gegenteil von dem, was viele seiner Kollegen zu tun pflegen. Am Pult dirigierte der stets energische, enthusiastische und souveräne Adam Fischer mit absoluter Meisterschaft und stets auf die Sänger fokussiert, obwohl diese oft hinter ihm standen: Die Fischer-Brüder haben die Musik im Blut. Klugerweise strich er drei Arien und kürzte die Rezitative, ohne dieses Juwel des großen kleinen Komponisten, der mit vierzehn Jahren bereits Mozart war, im Geringsten zu beeinträchtigen. Mit genau den richtigen Mitteln und der Talentschau aller war es ein außergewöhnlicher Opernnachmittag im Haus für Mozart.