'Riefenstahl': Arkadaşım Adolf

Arjantin, 1958. Buenos Aires'teki bir malikanede, bir grup aristokrat, iki Avrupalı göçmen olan Gregor ve Martha'nın düğününü kutluyor. Sarhoş ve neşeli gelin ve damat, muhtemelen Von Karajan'ın çaldığı orkestra eşliğinde dans ediyor. Gregor, belirgin bir Orta Avrupa aksanıyla neşeyle şarkı söylüyor ve dar bıyığının altında diastema benzeri bir gülümseme ortaya çıkıyor. Hayal ürünü ama gerçeğe dayanan bu sahnede, tipik bir Arjantin sosyete düğününde, konuklardan birinin gardırobunda küçük bir ayrıntı fark edilene kadar hiçbir şey yersiz değil: yakasına saplanmış bir Demir Haç . Baader-Meinhof fenomeni gibi, o zamana kadar fark edilmeyen tüm işaretler izleyiciye görünmeye başlıyor: havuzun dibini süsleyen gamalı haç , konuklardan birinin taktığı SS yüzüğü, ta ki "Sieg Heil!" diye bir yaylım ateşiyle tarafların sağlık durumu şüpheyi doğrulayana kadar.

Brezilya, 1977. Bir çiftçi ailesine hayvanlarıyla ilgilenen ve sık sık ailenin büyük çocuklarıyla kano gezisine çıkan İsviçreli biyolog Pedro Amca , günlerdir kendini tuhaf, uykusuz ve paranoyak hissediyor. Her an kukuletalı adamların kulübesine baskın yapıp onu zorla götüreceğinden korktuğunu itiraf ediyor. Yüz buruşturmalarından biri, neredeyse yirmi yıl önce Arjantin'de gördüğümüz diastemayı ortaya koyuyor. Çünkü Gregor ve Pedro aynı kişi : Ölüm Meleği Joseph Mengele , Auschwitz'deki mahkumlar üzerinde acımasız deneyler yapan Nazi doktoru. Gerçek kimliği, 1985 yılında bir Brezilyalı adli tabibin kalıntılarını teşhis etmesine kadar doğrulanamadı. Holokost'un organizatörlerinden Adolf Eichmann , Arjantin'de Ricardo Klement'ti; Goebbels'in sağ kolu Johannes von Leers , Mısır'da Amin ben Omar'dı - hatta İslam'a geçmişti - aynı zamanda Propaganda Bakanlığı'nda çalışan Hans Appier , Salah Chaffer ismiyle Kahire'ye taşınmadan önce önce İspanya'dan geçti ve o da İslam'a geçti; Mısır'da kucak açılarak karşılanan birçok Nazi vardı .

Ancak pek çok kişi , Üçüncü Reich'ın çöküşünden sonra yarı normal bir hayat sürmek için eski kimliklerini terk etmek zorunda kalmadı: (Eski?) Naziler Walter Scheel (Federal Almanya Cumhuriyeti'nin başkanı oldu) ve Kurt Georg Kiessinger (Maliye Bakanı), isimlerini değiştirmek için kafa yormak zorunda bile kalmadılar. NSDP'ye katılmak gençlik günahıydı.

Dünyanın diğer tarafında, Hint Okyanusu'nda, doksanlı yaşlarında yaşlı bir Alman kadın mercan resiflerini fotoğraflıyor. Sualtı fotoğraflarında, saf platin bukleleri Medusa'nın başındaki yılanlar gibi akıntılarla dans ediyor. Kendisinden kırk yaş küçük asistanıyla onlarca yıldır evli olan bu sevimli fotoğrafçı kadın, aynı zamanda beyaz adamların ve hatta kadınların daha önce tanımadığı bir bölge olan Nuba kabilelerini yıllarca fotoğrafladıktan sonra Sudan vatandaşlığı alan ilk yabancı. Sanatçı, ağır bir Berlin aksanıyla konuşuyor ve kabilenin en genç üyelerine sigara dağıtıyor. Bu insanların yavaş yavaş medenileşmeleri gerektiğini, çünkü paranın onlara zor geldiğini açıklıyor. Bunu, kendisine hak ettiğini düşündüğü sanatsal itibarını geri kazandıran bir yayın başarısı olan fotoğraf kitabı "Your Traum von Afrika "nın yayınlanması vesilesiyle verdiği bir televizyon röportajında söyledi. Ama her zamanki gibi, yine gazetecinin lanet olası sorusu: Leni Riefenstahl -yaşlı kadının adı bu- neden 1930'larda Nazizmi ve Adolf Hitler figürünü yücelten filmler yönetti? O da her zamanki gibi, asla Nazi olmadığını, tüm Almanya'nın hitabet konusunda neredeyse sihirli bir yeteneğe sahip bir liderin etkisi altına girmesiyle Führer'e aşık olduğunu, gerçek anlamda arkadaş olmadıklarını, propaganda yapmaya çalışmadığını, sanat yapmaya çalıştığını söylüyor: kendisinin asla Nazi olmadığını öne sürüyor.

Andres Veiel'in yönettiği ve bir önceki Venedik Film Festivali'nde gösterilen, Atlàntida Film Festivali'ndeki seçkisi sayesinde Filmin'de ve Movistar+'da izlenebilen Riefenstahl belgeseli, tek bir cümleyle özetlenen şu soruları cevaplamaya çalışıyor: Leni Riefenstahl bir Nazi miydi? Riefenstahl'ın kendisi, partneri Hors Kettner tarafından çekilen veya Alman televizyonlarında yayınlanan arşiv görüntülerinden ve kaydedilmiş konuşmalardan (çoğu samimi ve telefonda) oluşan Veiel, Riefenstahl'ın hayatı boyunca uydurduğu resmi biyografik anlatının ötesine geçiyor. Çünkü İnancın Zaferi (1933), İradenin Zaferi (1935) ve Olimpiyat (1938) filmlerinin yönetmeni, Adolf Hitler'in görüntü yönetmeni, sinema tarihinin en önemli propaganda belgeseli yapımcısı, büyük bir ikilemle karşı karşıyadır: en büyük sanatsal başarısı, aynı zamanda bir insan olarak en büyük başarısızlığıydı. Riefenstahl'ın en büyük kaygısı , sonsuzluğun onu büyük bir sanatçı olarak mı, yoksa Hitler'in dostu ve işbirlikçisi olarak mı hatırlayacağıdır .

Birçok imge yorumcusu, sanatçıyı eserden değil, sanatçıyı kendisinden ayırmaya çalışmıştır. Ne de olsa Céline , Gecenin Sonuna Yolculuk adlı savaş karşıtı anlatısıyla hatırlanır. En büyük başarısı General Pétain'e yaptığı konuşmalar olsaydı durum aynı olmazdı. Filozof Susan Sontag , 1970'lerde yazdığı "Büyüleyici Faşizm " adlı denemesinde, "Leni Riefenstahl'ın son yirmi yıldır tekrarladığı yanlış bilgileri" çürütmeye çalışmıştır. "Leni Riefenstahl, Almanya'da 1930'ların sıkıntılı ve belirleyici dönemlerinde bir film yönetmeni olarak uluslararası üne kavuştu . 1902'de doğdu ve ilk tutkusu yaratıcı danstı. Bu, onu sessiz filmlerde rol almaya yöneltti ve çok geçmeden Dağ (1929) gibi kendi sesli filmlerini yönetip filmlerde rol aldı . Bu gerilim dolu romantik yapımlar büyük beğeni topladı ve hayranlarının sonuncusu, 1933'te iktidara gelen Adolf Hitler'di. Hitler, Riefenstahl'a 1934 Nürnberg Mitingi hakkında bir belgesel çekmesini emretti," diye ayrıntılarıyla anlatıyor Sontag.

“Riefenstahl'ı dar kafalı bürokratlara ve devlet sansürüne meydan okuyan bireyci bir sanatçı olarak sunmak (' Goebbels'in bakışını kesinlikle propaganda gereklilikleriyle sınırlama girişimi') yönetmenin propagandadan bağımsız bir estetik anlayışa sahip olma olasılığını reddeden bir film olan İradenin Zaferi'ni görmüş olan herkese saçma görünüyor,” diye devam ediyor Sontag. “Riefenstahl'ın savaştan beri inkâr ettiği gerçekler, onun İradenin Zaferi'ni sınırsız olanaklarla ve mutlak resmi işbirliğiyle yapabildiğidir (yönetmen ile Alman Propaganda Bakanı arasında hiçbir zaman en ufak bir mücadele olmamıştır). Aslında Riefenstahl, İradenin Zaferi'nin yapımıyla ilgili küçük bir kitapta anlattığı gibi, başından beri bir film seti olarak tasarlanan mitingin organizasyonunda yer almıştır .”

Riefenstahl'ın çalışmaları kendi adına konuşuyor: Bir tür iki yönlü yankı gibi, Riefenstahl'ın Hitler'e ve Nazi performans sanatına yönelik boyun eğdirilmiş bakışı, sırayla izleyiciyi boyunduruk altına almaya çalışıyor . Geri bildirim üreten bakışlar, ırksal saflığa -tek bir beden modeli-, Alman KKK'sının geleneksel değerlerine -Kinder, Küchen, Kirche, çocuklar, yemek pişirme ve Kilise- kadınlar için ve erkekler için vatan savunması, idealize edilmiş görkemli bir geçmişin (Reich) yüceltilmesi ve paradoksal olarak Cermen kabileleri tarafından yerle bir edilen Roma İmparatorluğu'nun sembollerinde temsil edilmesi temelinde, Reich Almanyası'nın katı ve dışlayıcı vizyonunu inşa ediyor.

Riefenstahl'da yönetmen, görüntüleri bağlamlandırmak için nadiren kullanılan seslendirme kullanmaktan akıllıca kaçınıyor ve bunun yerine Riefenstahl'ın hayatı boyunca kullandığı sözlere güvenerek kendi otoportresini çiziyor. Başlangıçta kopuk ve rastgele görünen şey, sonunda son kurguda anlam kazanıyor. Film, doğası gereği ışık ve gölgenin yönlendirildiği ve az çok gerçek öze benzeyen nihai bir konu oluşturduğu biyografik ve otobiyografik türleri tam olarak yansıtıyor. Bir kişiyi gerçekten tanıyabilir miyiz? Biyografiler, insanların yaşamlarını daha derinlemesine incelemeye mi yoksa bir kurguyu biçimlendirmeye mi hizmet eder?

Her hikâye gibi, bu hikâye de yazarın önceden tasarladığı kalıba uyacak şekilde manipüle edilebilir, nüansları çarpıtılabilir. Tıpkı onun gibi, birçok Alman, Holokost'a katılımlarından kendilerini aktif veya pasif olarak temize çıkaracak yeni biyografik ayrıntılar uydurmak zorunda kaldı; tıpkı Billy Wilder'ın Bir, İki, Üç (1961) filmindeki Schlemmer karakteri gibi: "Adolf mu? Hangi Adolf? Metroda [çalıştığım yerde] yukarıda neler olup bittiğinden haberim yoktu." Ancak gazeteci Milton Mayers'ın da Özgür Olduklarına İnandılar (ilk olarak 1955'te yayımlandı, 2022'de Gatopardo tarafından İspanyolca yeniden basıldı) adlı eserinde anlattığı gibi, birçok Alman alçak sesle Reich'ın güzel günlerini özlüyordu ve tek pişmanlıkları savaşı kaybetmiş olmaktı .

Bir hikaye anlatıcısı olarak - önce bir oyuncu, sonra bir film yapımcısı olarak - belgesel , hikayesini kontrol etme takıntısına sahip bir Riefenstahl'ı gösteriyor. Kendisinin sağlam bir anlatı yapısı: yaşlı ve maceracı sanatçı, baba istismarından kurtulmak için kendini zor durumda bırakan kadın, sanatı için onurunun da ötesinde her şeyini veren film yapımcısı, Holokost'tan habersiz masum. Ve Riefenstahl'ın yaptığı şey , söylemini gazete arşivleriyle , onu Üçüncü Reich'ın en seçkin liderliğine bağlayan muazzam miktardaki belgeyle - ofis giriş ve çıkışları, fotoğraflar, kişisel mektuplar - karşı karşıya getirmek. Aynanın diğer tarafındaki çatlaklar da, başlangıçta Riefenstahl'ın doğrudan kontrolü altında olmayan şeylerde - yayınlanmamış sahne arkası görüntülerini veya öfkeli tepkileri gösteren - veya asla yayınlanmayacak olan samimi görüntüler olarak önceden tasarlanmış - Riefenstahl'ın Nuba halkıyla ilgilendiği o ev filmlerinde - gösteriliyor.

Veiel, Riefenstahl'ı kendi kayıplarına dayanarak canlandırıyor. Ve elde ettiği şey, Riefenstahl'ın asla onaylamayacağı kadar incelikli ve sofistike bir profil. Büyük sorunun cevabı -Riefenstahl bir Nazi miydi ? Bir Nazi Nazi olmaktan vazgeçebilir mi?- aynı zamanda Veiel'in belgesele katkıda bulunduğu son telefon görüşmesinde de gizlice veriliyor: Veiel'in, iki veya üç nesil sonraki Almanya'yı, iradesini zafere taşıyan bir Almanya'yı özel olarak hayal ettiği görüşme .

Riefenstahl, Atlàntida Film Festivali'nde gösterilen ve Filmin'de bulunan başka bir belgeselin yanında bir diptiğin parçası olarak da görülebilir. İradenin Zaferi'nden görüntülerin arka yüzü, İngiliz yönetmen Sam Mendes'in Bergen-Belsen : Ne Buldular adlı eserinde bir araya geliyor. James Bond , 1917 (2019) ve diğer bazı daha az başarılı tarihi dramalarından sonra Mendes, belgesel çıkışını, filme adını veren ve Hannover'in kuzeyinde bulunan toplama kampının kurtuluşu sırasında 1945'te İngiliz Ordusu Film ve Fotoğraf Birimi'nden Çavuşlar Mike Lewis ve Bill Lawrie'nin kayıtlarına dayanan 39 dakikalık orta metrajlı bir filmle yapıyor.

İnsani felaketlerin büyüklüğü ve ölçeği bir fikir birliği meselesidir. Bunlar, nihayetinde galip gelen anlatı mücadelesinin sonucudur. Bu yüzden bazı katliamlar böyle bir statüye ulaşırken, diğerleri görmezden gelinir veya unutulur. Bir kez daha, spot ışıkları ile gölgeler arasındaki mücadele . Bergen-Belsen'den 40 yıl sonra Lewis ve Lawrie'nin ses kayıtlarının, bu karşılıklı rızaya dayalı anlatının ürünü olabileceğini düşünmek yanıltıcı olabilir; ta ki kameraya bakan genç bir askerin görüntüsü tüm şüpheleri ortadan kaldırana kadar: "Bugün 24 Nisan 1945. Benim adım Ken Erlingworth ve Cheshire'da yaşıyorum. Bergen-Belsen'de değerlendirme için nöbet tutuyorum. Bu kampta olanlar tarif edilemez. Kendi gözlerinizle gördüğünüzde, neden burada savaştığınızı anlarsınız. Gazetedeki bir fotoğraf tüm hikayeyi anlatamaz. Burada yapılanların insan işi olduğunu düşünmezsiniz. Artık bu kamplarda neler olup bittiğini tam olarak biliyoruz ve ben de tam olarak ne için savaştığımı biliyorum."

Mendes , Lewis ve Lawrie'nin görüntülerine, kırk yıl sonra imha kampına girmenin nasıl bir şey olduğunu ve orada bulduklarını hatırladıkları BBC kayıtlarını da ekliyor. Nazi gardiyanlarının ve askerlerinin gömmek zorunda kaldığı on binlerce cesedin yanı sıra, Müttefikler, insanlıktan yoksun, yetersiz beslenmiş hayatta kalanları da keşfettiler; tıpkı bugün Filistin'de gördüğümüz sahneler gibi. Bu ölüm ve aşağılanma görüntüleri, Riefenstahl'ın yükselen bir takip çekimiyle gözyaşlarına duyarlı, ancak soykırım karşısında buz gibi olan, bozulmamış ve görkemli sahnelerini anlamayı daha da kolaylaştırıyor.