Bern'deki Kirchner - Hayatının sergisi: Berlin'deki Federal Şansölyelik'ten dağ çiftçilerinin anıtsal resmiyle

Sanatsal yetenek tek başına her zaman çok önemli değildir. Hatta dünya fark etmezse, bazen deha bile başarı için yeterli olmayabilir. Vincent van Gogh'un durumunda, galeri sahibi kardeşi Theo'nun becerisi eserlerini aktarmaya yetmemişti. Ayçiçekleri ressamı umutsuzluk içinde ve neredeyse tanınmadan öldü.

Müzeler ve kamusal sanat kurumları, görünürlük için olmazsa olmaz platformlardır. Nitekim Ernst Ludwig Kirchner (1880–1938), 1933'te Kunsthalle Bern tarafından büyük bir retrospektif sergi düzenlemesi için kendisine teklif götürüldüğünde hiçbir şeyi şansa bırakmadı. Tamamen kendi başına kendi sergisini düzenleme fırsatını fark etti. Bu, özellikle adının ünlü sanatçılar listesinden bir kez daha silinme tehlikesiyle karşı karşıya olduğu bir dönemde geçerliydi. Nazilerin 1933'te iktidara gelmesiyle birlikte, Almanya'da aniden dışlandı.

1917'den beri İsviçre onun vatanıydı. Kirchner, burada sanatsal kaderinin dizginlerini elinden bırakmadı. Brücke sanatçı grubunun kurucu ortaklarından biri olarak, İsviçre'de Berlin ve Dresden'deki etkileyici çıplakları ve şehir hayatından sahneleriyle tanınıyordu. Burada daha az bilinen ise, radikal bir sanatsal yönelimi temsil eden Davos'taki sonraki çalışmalarıydı. Bern'e davet, Kirchner için daha da hoş bir gelişmeydi.

Kirchner'in eserlerinden oluşan bir sergi hakkında da net fikirleri vardı. Sergilenecek resimleri seçmekle kalmayıp, tüm katalog girişlerini de kendisi yazmıştı. Hatta kendi sergisinin eleştirisini bile takma adla yazmıştı.

Kirchner, Kunsthalle direktörü Max Huggler'a yazdığı mektupta, "Serginin tamamını kendi koleksiyonumla kolayca oluşturabilirdim, ancak kamu veya özel koleksiyonlardan bazı parçaların dahil edilmesi ve satışa sunulmaması daha iyi görünüyor," diye yazmıştı. Tamamen ticari bir sergiyi, sanat tarihi derinliği ve kurumsal önemi olan bir müze etkinliğine nasıl dönüştüreceğini çok iyi biliyordu.

Kirchner, bu sözleriyle profesyonel bir sergi stratejisine olan bağlılığını da ilan etti. 240'tan fazla resim, çizim ve heykel seçti. 1933 Bern sergisi, yaşamı boyunca düzenlenen en kapsamlı sergi olacaktı.

Brücke sanatçı grubuyla başlayan dışavurumcu başlangıçlarından Davos'taki son eserlerine kadar tüm önemli yaratıcı evrelerini kapsıyordu. Ancak Davos yılları, bu yaşam sergisinin odak noktasını oluşturuyordu.

Kirchner'in 1933 tarihli oto-sahnelemesi şu anda Kunstmuseum Bern'de yeniden sergileniyor. "Kirchner × Kirchner" başlığı, "Kirchner ile Kirchner çarpımı" veya "Kirchner ile Kirchner buluşuyor" gibi bir anlama geliyor ve Alman Ekspresyonist sanatçının tek kişilik sergisindeki yüksek sanatsal potansiyeline gönderme yapıyor.

Son olarak, Bern'deki görünümü, kendi ülkesinde karalandığı gerçeğine karşı bir önlem de olabilir. Sanat sahnesinden sistematik olarak dışlanması Naziler döneminde başladı. Resimleri kamu müzelerinden indirilip depolara kaldırıldı.

Bern Sanat Müzesi, bu sergi için tanınmış koleksiyonlardan birinci sınıf eserler edinmeyi başardı. Resimlerin yanındaki etiketlerde New York'taki MoMA ve Boston'daki Güzel Sanatlar Müzesi gibi müzelerin yanı sıra önemli Alman müzeleri ve özel koleksiyonların isimleri yer alıyor.

Müzenin 1933 sergisinden sonra Kunstmuseum Bern tarafından doğrudan satın alınan devasa "Alplerde Pazar. Kuyu Manzarası" tablosunun tamamlayıcısı olan "Dağ Çiftçilerinin Pazarı" da ilk kez ödünç alınabiliyordu. 50 yıldır Berlin'deki Federal Şansölyelik'in Kabine Odası'nda sergilenen tablo, Alman izleyiciler tarafından iyi biliniyor çünkü televizyon haberlerinde Alman hükümetinin kabine toplantılarının güzel bir fonu olarak sık sık yer alıyor.

4 x 1,7 metrelik anıtsal boyutları nedeniyle tablo, vinçle terastan Federal Şansölyelik Şeref Divanı'na indirilmek zorunda kalmıştı. Şimdi, iki tablo 90 yılı aşkın bir aradan sonra ilk kez bir araya geliyor.

Kirchner'in bizzat kendisi tarafından detaylıca belgelenen sergi, hevesli küratörler için bir ders kitabı niteliğinde. Resimlerin nasıl asılacağını, nasıl birleştirileceğini, renklerinin nasıl koordine edileceğini ve görsel eksenlerin nasıl oluşturulacağını gösteriyor; böylece sanat ve mimari bir deneyim alanı olarak birleşip görkemli bir görsel deneyime dönüşüyor. Kirchner o dönemde Max Huggler'a, "Bir sergiyi tamamlanmış ve biçimsel olarak doğru bir şekilde asmak, bir resim tasarlamakla aynı şey," diye yazmıştı.

Sergisini yalnızca başarılarının bir vitrini olarak değil, aynı zamanda gerçek bir Gesamtkunstwerk olmasa da bir kompozisyon eylemi olarak görüyordu. Kirchner ayrıca serginin posterini ve kataloğunu tasarladı; bu katalog için özel olarak beş ahşap baskı yaptı ve sergideki her eser hakkında bir yorum yazdı.

Ama hepsi bu kadar değil. Kirchner, sunumunu bir kamerayla bizzat kendisi de belgeledi. Kendi çektiği fotoğrafların kalitesi yetersiz kaldığı için, profesyonel bir fotoğrafçıya ek fotoğraflar çektirdi. Bu tarihi fotoğraflar sayesinde, serginin konsepti ve sahnelemesi bugün bile açıkça anlaşılabiliyor.

Ernst Ludwig Kirchner'in Kunsthalle'nin sorumluluğunda olması gereken tüm bu görevleri üstlenmiş olması, aslında bir kontrol manyağı olup olmadığı sorusunu gündeme getiriyor. Kendisine serbestlik tanındığı için, eserlerinin algısını bir dereceye kadar kontrol etme ve etkileme arzusunu tatmin edebildi. Ve böylece, bu serginin en küçük ayrıntısına kadar yazarlığını güvence altına aldı.

Max Huggler'ın katalog metnine ek olarak, Kirchner, Louis de Marsalle takma adıyla kendi metnini de sundu. Bu denemede, bir sanat eleştirmeninin profesyonel uzmanlığıyla, ilk eserlerinden sonraki eserlerine kadar resminin tutarlı gelişimini analiz etti.

Ancak, Alman Ekspresyonizminin önde gelen isimlerinden biri olarak ünlenmesini sağlayan etkileyici Brücke resimlerini çalışmalarının zirvesi olarak görmedi. Aksine, 1920'lerden itibaren Davos dönemine ait resimleri ana eseri olarak değerlendirdi.

Amacı, geç dönem eserlerini kendi sergisiyle meşrulaştırmaktı. Eserlerini Brücke döneminden makul bir şekilde türetmeye ve daha geniş bir kitleye anlaşılır kılmaya çalıştı. 1924'te Winterthur'da bu eserlerden oluşan bir sergi, aslında bazı eleştirilere maruz kalmıştı. Kirchner'in yeni dışavurumculuk tarzı o dönemde yeterince anlaşılmamıştı.

Kirchner, eserlerini mümkün olan en iyi şekilde sergilemek için, özellikle başarılı ve etkileyici bulduğu eserleri seçti. Bunlar arasında, Madrid'deki Thyssen-Bornemisza Koleksiyonu'ndan 1924-25 tarihli "Kırmızı Hindistan Cevizli Sokak" adlı erken dönem tablosu da vardı. Ne de olsa Kirchner, Almanya'da böylesine canlı kentsel sokak manzaralarıyla ünlenmişti.

Ancak Kirchner daha sonra bu resmi yeniden düzenledi. Başlangıçta kendiliğinden oluşan dinamik çizgilerin üzerine, Davos döneminin son dönem eserlerinin tarzına daha uygun, sakin görünümlü renk alanları ekledi. Kirchner'ın bunda bir sakıncası yoktu. Hatta zaman zaman, kendi sanatsal gelişim anlatısına hizmet ettiğinde, resimleri eskiye götürme özgürlüğüne bile sahipti.

Kirchner, 1932'de Max Huggler ile birlikte Kunsthaus'taki büyük Picasso sergisini ziyaret etti. Ancak hayal kırıklığına uğradı. Ortağı Erna Schilling'e, eserleri bu kadar kötü asılmışken halkın bu ustayı anlamamasının şaşırtıcı olmadığını yazdı. O dönemde sergiler genellikle kronolojik olarak düzenlenirdi. Ancak Kirchner, kendi eserlerinin koreografisini hazırlarken çok daha fazlasını düşünüyordu.

Bu durum, Bern'deki sergisinin yeniden canlandırılmasında da açıkça görülmektedir. Resimler, renk ve tema açısından birbirleriyle diyalog kurmanın yanı sıra, duygusal ve anlatısal bağlantılar da ortaya koymaktadır. Örneğin, 1933'te Kirchner, partneri Erna Schilling'in bir portresini, o dönemde ortaya çıkan dışavurumcu danstan bir sahneyi tasvir eden bir portrenin yanına yerleştirmiştir.

Erna Schilling de bir dansçıydı. Kirchner'in peşinden Graubünden dağlarına gönüllü sürgüne gittiğinde, alışık olduğu büyük şehir hayatından uzakta bir dağ kulübesinde yaşayınca depresyona girdi. Bern'deki yeni sergisinde, melankolik bir şekilde tablonun dışına, sanki yanında asılı duran maskeli bir dans sahnesine bakıyor.

Ernst Ludwig Kirchner da 1933 sergisini, kendisini müzeye layık bir sanatçı olarak konumlandırmak için kullandı. Tarihi fotoğrafların da gösterdiği gibi, sergisini gerçek bir müze orkestrasyonuyla sahneledi. Kunsthalle direktörüne yazdığı mektupta, "Sergi için zaten bir fikrim var," dedi. "Her iki 4 metrelik resim de giriş salonunda olmalı. Fenerlerle aydınlatılan odanın arka duvarına sekiz adet 75x150 ebatında resim asılacak. Bu, sakin bir yatay açıklık yaratıyor ve kapıdan bakıldığında, dikey resimlerin hepsi dikey görünüyor. Sağ ve soldaki büyük ahşap Adem ve Havva figürleri harika bir uyum yaratıyor."

İki büyük manzara formatı, yukarıda bahsedilen "Alplerde Pazar. Kuyu Manzarası" ve "Dağ Çiftçilerinin Pazarı"dır ve şimdi birlikte tekrar sergileniyorlar. Bunlardan ilki, Kirchner'in öngörüsü ve cömertliği sayesinde Kunstmuseum koleksiyonuna girmeyi başardı.

Kirchner için bu da özellikle önemliydi: Resmin satın alınmasının güvencesi - Kunsthalle'nin, Kunsthalle olmasa da, yerine getirebildiği bir talep. Toplanan miktar "Alp Pazarı"nın satın alma fiyatından çok daha az olsa da, bağışçılardan 4.250 İsviçre frangı bağış almışlardı; yüksek dağ manzarası formatı ise 16.000 İsviçre frangı olarak listelenmişti.

Müze başlangıçta, şu anda sergilenmekte olan "Clavadel Dağ Manzarası" ile ilgileniyordu. Ancak Kirchner bundan memnun değildi; kendisini öncelikle bir figür ressamı olarak görüyordu ve müzeye bu şekilde girmek istiyordu.

Dahası, anıtsal figürlü resimleri ve dağ manzaraları Kunstmuseum Bern'de sergilenen Ferdinand Hodler ile aynı çizgide olduğunu düşünüyordu. 1933 sergisinin kataloğunda kendinden emin bir şekilde yazdığı gibi, Kirchner, Hodler'in ötesine geçerek İsviçre resmini daha da geliştiren kişiydi.

"Alplerde Pazar", figür ve manzara olmak üzere iki unsuru bir araya getiriyor. Kirchner, bu önemli eserini Bern'e, istenen fiyatın çok altında, 4.250 İsviçre Frangı'na sattı. Bu eser, sanatçının yaşamı boyunca bir İsviçre müzesi tarafından satın alınan tek eser.

"Kirchner × Kirchner," Kunstmuseum Bern, 11 Ocak 2026'ya kadar. Katalog: Müze mağazasında 49 CHF.