Десять лет съёмок: время и жизнь в «Принце Нанавы»

Предыдущий фильм Кларисы Навас был потрясающим. «Милость и одна» (2020) был сосредоточен на истории любви двух совсем юных девушек из бедного района Корриентеса, хотя фиксация контекста была столь же решающей, как и сама история любви, которая поддерживала повествование. Пространственная концепция этого фильма, которая отдавала предпочтение последовательному кадру, была кажущейся. Навас снимала убедительно и решительно. «Принц Нанавы» подтверждает зрелость 35-летнего режиссера из Корриентеса, а также ее многогранность, но такое описание несколько неточное. Немногие режиссеры способны сделать кино и жизнь неразличимыми областями. Именно это происходит в этом полнометражном фильме, который можно увидеть в августе на Мальба .

В Нанаве, парагвайском городе на границе с Клориндой, Навас познакомился с Анхелем в 2015 году во время съёмок женского сериала на канале Encuentro. Несмотря на то, что он простолюдин, его отношения с миром демонстрируют необычайную уверенность, возможно, коренящуюся в его словоохотливости и раннем ясном понимании, с которым он может решать региональные проблемы, связанные с двуязычием. Вполне понятно, что кто-то мимоходом может назвать его принцем.

В истории кино есть такие незабываемые моменты, как «Крупный план» и «Сантьяго» , моменты, когда встреча режиссёра с персонажем вписывает нечто в историю самого кино, что случается крайне редко. То, что происходит здесь, перед камерой, на протяжении десяти лет съёмок – это победа кино над тем, что его определяет. В этом фильме ощущается время; он затрагивает целую жизнь. Одно это уже повод для празднования.

Но фильм – это нечто большее. В совместном и снятом времени очерчивается аффективный институт, не поддающийся никакой классификации. Это не семья, не сообщество, а скорее размытая аффективная сущность, порождённая кинематографом; между режиссёром и главным героем, включающим семью Анхеля и немногочисленных соратников Наваса, возникает любовная связь – образ жизни с другими, которому нет названия. Именно поэтому «Принц Нанавы» – уникальный и незабываемый фильм; тайна витает над его почти четырёхчасовой продолжительностью, давая возможность времени раскрыться в своей непрестанной работе над телом и душой.

– В преамбуле рассказ описывает момент встречи с Анхелем, осознание того, что этот ребёнок – поистине уникальная личность. Можно также заметить первый намёк на вашу с ним привязанность.

– Во время той первой встречи произошло нечто совершенно уникальное. После интервью Анхель оставался со мной весь день, пока мы продолжали снимать сериал для канала Encuentro. Прощаясь, он попросил меня не забывать его. Я ответил, что не забуду и вернусь, чтобы показать ему, что мы сделали. Прощаться было тяжело, потому что я чувствовал, что произошло что-то очень особенное. Несколько месяцев спустя потребность увидеть его и сдержать обещание усилилась. В то время единственное, о чём я мог думать, – это попросить его снять вместе фильм. Я не знал точно, о чём он; я представлял себе своего рода кинодневник, что-то, что позволило бы нам оставаться на связи.

Мы много говорили с Анхелем о том, каким может быть этот фильм; одно было ясно с самого начала: как только он взял камеру, первым делом он снял меня. Я понимал, что такой способ общения полностью разрушит саму идею о том, что кто-то снимается, а кто-то снимает. Этот процесс с самого начала был построен на «промежуточном» принципе; он стал способом делиться жизнью во время съёмок. У Анхеля была своя камера, когда он был один. Мы никогда не договаривались о длительности съёмки. Не успели мы опомниться, как между нами возникла такая крепкая связь, что мы даже забыли, что снимаем фильм. За десять лет всякое случается.

– Хотя бывают и другие случаи, когда камера годами следует за персонажем и снимает его, ваш фильм обладает уникальными особенностями. Когда вы поняли, что нужно продолжать снимать жизнь и развитие Анхеля?

– Сначала я думал, что это будет опыт, охватывающий всё моё детство, но помню разговор с Анхелем во время поездки в Сапукаи (Парагвай), через неделю после смерти его отца. По дороге он спросил, что произойдёт, когда его голос изменится, если на этом съёмки закончатся. Я решил сказать ему «нет», что мы можем продолжать, и что это может быть даже вечный фильм. В тот момент мы поняли, что должны продолжать, потому что сам Анхель этого требовал. Интуиция подсказывала ему, что это будет долгий путь.

– Его время охватывает детство, затем юность и стремительный переход во взрослую жизнь. Вы же, с другой стороны, не то же самое, что режиссёр. Это обоюдное взросление. Видите ли вы сегодня, что изменилось от начала и до конца фильма как режиссёр, и чему, по вашему мнению, вы научились за эти бесконечные съёмки?

–После десяти лет съёмок я понимаю, что нужно время, чтобы научиться и снять фильм о «пребывании там». Индустриальная логика кино стремится сделать время эффективным и продуктивным. Кино о пребывании там – это полная противоположность: иногда ты даже не снимаешь, а находишь время и фиксируешь то, что меняется, что противоречит чему-то, что было раньше, находишь что-то в вариациях и повторениях. И в то же время ты там, создаёшь образы, ждёшь. Я часто задавался вопросом, чего мы ждём. Время ожидания – один из величайших уроков, который связан с кино, но ещё больше – с жизнью. Правда в том, что встреча с Анхелем изменила меня навсегда, и это выходит за рамки самого процесса съёмки фильмов.

– Есть замечательная сцена: отец появляется в кадре и медленно исчезает. Он почти призрак, но эта сцена остаётся, потому что его присутствие тайно и неотвратимо. Не могли бы вы рассказать нам больше об отце Анхеля и его влиянии?

– Этот отрывок – последнее, что у нас есть об отце. В сотнях часов, отснятых камерой Анхеля, этот зафиксированный кадр затерялся среди множества других. Иногда Анхель надолго оставлял камеру снимать, а затем уходил. Есть кадры, которые со временем приобретают уникальную ценность. Разница в возрасте между Анхелем и его отцом имела решающее значение. Он забрал его примерно в 73 года; тогда он не мог много его снимать. Эухенио, или Дон Креспин, как его называли в Нанаве, был очень необычным человеком, анархистом, который в начале 1990-х годов, в преклонном возрасте, эмигрировал в Парагвай из Аргентины из-за различных кризисов. Анхель помнит, что его отец, у которого был свой бизнес, каждый день писал стихи на досках. Он был человеком с очень твердыми идеалами, очень нетипичным и критически относившимся к этой системе. Фильма было достаточно, чтобы запечатлеть последний период его жизни; по словам Анхеля, он присутствует даже в решениях, принимаемых в его жизни.

– Чтобы снять человека, требуются годы, но главное – это монтаж. Как вы задумали монтаж?

Мы работали над ним в несколько этапов: сначала мы монтировали с Эухенией Кампос Геварой и Лукасом Оливаресом. В итоге мы получили восьмичасовой монтаж. После этого мы перешли к работе с нашим редактором Флоренсией Гомес Гарсией, с которой мы ранее монтировали фильм «Милость и одна». В этом монтаже многоточия и пропуски сыграли ключевую роль в восприятии времени. Есть определенные перерывы, которые затем возобновляются гораздо позже. Мы не хотели следовать цепочке причинно-следственных связей, хотя и хотели уважать ощущения, которые развивались на каждом этапе жизни. Изображение опыта пребывания в каждом возрасте было очень сложным и трудным. Нам нужно было запечатлеть мутации связи и показать, что эти существенные изменения требуют времени, что означало избегать вынужденных синтезов, которые в конечном итоге раздробили бы опыт и игнорировали процесс.

– В таком фильме, как ваш, не будет недостатка в тех, кто с подозрением относится к отношениям между снимающим и снимаемым. Классовое различие – это этический вопрос в эстетике. Что вы можете сказать по этому поводу?

– Я бы начал с размышлений о том, что мы подразумеваем под словом «режиссёр»: можно говорить о режиссёрах-старожилах, режиссёрах, которые, возможно, не будут работать, режиссёрах, которые никогда не заработают на кино, режиссёрах, которые работают таксистами, режиссёрах, которые какое-то время работали в другой сфере, режиссёрах из какого-нибудь отдалённого района в провинции, режиссёрах, у которых нет ни гроша, но им нужно чем-то увлечься, режиссёрах, которые изучали киноискусство благодаря государственной системе образования этой страны и всё ещё ждут возможности. Звучит как классификация Борхесом китайской энциклопедии животных, но, думаю, необходимо задуматься о фигуре режиссёра.

Возможно, нам следует сначала начать подозревать категории, которыми мы читаем мир. Подозрение, подобно этому, всегда предшествует событию и заранее завершает его воображением, которое порой во многом предвосхищается предшествующими событиями. Если подозрение касается того, кто снимает и кого снимают, то я нахожу этот вопрос интересным, поскольку фильм полон жестов, которые дестабилизируют эту бинарную логику. На протяжении десяти лет эстетика этого фильма вырастает из этики, и, в большей степени, чем мизансцена, то, что снимается, возникает из помещения тела в опыт, пока не вспыхнет свет момента и кадр не адаптируется к общей жизни.