João Paulo André. ‘As ciências da vida tentam compreender a nossa capacidade de apreciar e criar música. Mas o mistério persiste’

Desde os tempos mais recuados que os homens tentam escutar a ‘música do cosmos’. Os caldeus, na Babilónia, já associavam a música ao movimento dos corpos celestes e os pitagóricos acreditavam na ‘harmonia universal’, ou seja, que os astros não apenas produziam sons como esses sons estabeleciam entre si relações matemáticas. A ideia continuou a reverberar pelos séculos fora e persiste nos dias de hoje. Em A Harmonia das Esferas (ed. Gradiva), o químico e melómano João Paulo André explora, com o físico Carlos Fiolhais, as ricas, antiquíssimas e inspiradoras relações entre a ciência e a música.

Sabemos pouco sobre Pitágoras e ainda menos sobre a música que ele e os seus discípulos fizeram. No entanto, a sua influência na história da música foi enorme, até porque eles foram os primeiros a dividir a escala musical em sete notas. Segundo a lenda, tudo teria começado quando o próprio Pitágoras passou por uma oficina de ferreiro.

Essa é uma das versões mais conhecidas, segundo a qual Pitágoras, que viveu no século VI a.C., ao passar ao pé de uma oficina de ferreiro, terá notado que os sons das pancadas dos martelos nas bigornas, por vezes, soavam bem juntos (consonantes), e outras vezes soavam mal (dissonantes). Diz a lenda que teria depois investigado os pesos dos martelos e descoberto que as combinações que resultavam em sons agradáveis obedeciam a proporções numéricas simples, como 2:1, 3:2, etc. Há também outra versão, talvez mais provável, envolvendo o monocórdio, que é um instrumento com uma única corda. Pitágoras teria verificado que, ao dividir a corda em proporções simples, os sons resultantes, quando comparados entre si, eram consonantes. Por exemplo, ao dividir a corda ao meio (2:1), obtinha-se uma oitava; em 3:2, uma quinta; e assim por diante. Há ainda outra versão, que refere flautas ou tubos de sopro, com alturas da coluna de ar diferentes. Portanto, no fundo, há sempre relações matemáticas por trás da consonância e da dissonância. Na verdade, para os pitagóricos, o mundo, o universo inteiro, era explicável em termos de números e de relações numéricas. Assim, segundo a tradição, muito alicerçada nos escritos medievais de Boécio, as bases matemáticas da harmonia musical remontam à escola pitagórica.

São também os pitagóricos que fazem pela primeira vez a associação dos astros às sete notas musicais?

Essa associação entre os astros e as sete notas musicais é tradicionalmente atribuída aos pitagóricos, mas é importante entender que se trata de uma interpretação filosófico-mística. A ligação das sete notas musicais com os sete astros então conhecidos (Sol, Lua, Mercúrio, Vénus, Marte, Júpiter e Saturno) é uma tradição que se consolidou na antiguidade tardia e na Idade Média, muito influenciada pela cosmologia pitagórica e pela tradição hermética. Mas a convicção de que havia música associada ao movimento dos corpos celestes já terá começado com os caldeus.

Em tempos ainda mais recuados.

Os pitagóricos acreditavam que os corpos celestes encontravam-se a distâncias relativas entre si tais que os sons que emitiam, em conjunto, eram consonantes – lá está, o equivalente às relações entre comprimentos de cordas ou de pesos de martelos. Era aquilo a que chamaram de harmonia universal ou harmonia das esferas, referente às esferas celestes. Aliás, hoje temos a Harmonia Mundi, uma editora francesa de música clássica de grande prestígio. Portanto, é da escola pitagórica que vem a ideia de harmonia universal, que Kepler, no século XVII, retoma.

Num livro intitulado Harmonices Mundi.

É essa ideia que ele vai buscar aos gregos. E curiosamente, na atualidade – de acordo com o conjunto de teorias designadas por teorias das cordas, que são tentativas, no âmbito da física teórica, de unificar todas as forças fundamentais da natureza (apenas a força gravitacional ainda não está incluída) – as partículas fundamentais, ou seja, as partículas subatómicas, são vistas, no fundo, como pequenas cordas que vibram. E é de acordo com o padrão de vibração de cada uma que elas se distinguem entre si. Lá está: sendo cordas vibrantes, estes fenómenos de vibração são expressos por números. Estamos a falar de algo que ainda não está provado experimentalmente, mas, a ser assim, é quase como um regresso à ideia pitagórica de que, de facto, o universo é todo ele explicável em termos de números e de relações numéricas. É fascinante!

Kepler, a propósito da associação entre os planetas e os sons, usa uma expressão muito engraçada. Diz que «o movimento celeste é uma canção para várias vozes que os nossos ouvidos não conseguem captar». Passados mais de 2000 anos sobre os pitagóricos, estas ideias continuam muito vivas. Mesmo quando a ciência dava passos firmes na época Moderna...

De facto, os pitagóricos, apesar de acreditarem que os astros produziam música, achavam que ouvi-la não estava ao alcance de qualquer um. Só o próprio Pitágoras, segundo se dizia, é que teria essa capacidade. Essa ideia da harmonia dos astros é retomada no século XVII por Kepler. Contudo, este astrónomo alemão fá-lo num contexto já marcado pelo aparecimento do método científico. A frase ou expressão de Kepler que mencionou reflete não apenas uma visão poética do cosmos, mas também uma tentativa de descrever matematicamente a ordem subjacente ao movimento planetário. Mesmo com os avanços da ciência na época Moderna — assente na observação, na experimentação e no raciocínio matemático — a antiga ideia de que o universo segue princípios de harmonia manteve-se, embora reinterpretada à luz do novo pensamento científico, que estava a nascer.

É verdade que um objecto, quando passa a grande velocidade – seja uma bala, por exemplo, ou um chicote – produz uma espécie de silvo, que é o som desse corpo a cortar o ar. Do ponto de vista científico, os planetas produzem ou não um som enquanto se deslocam pelo espaço?

[risos] São escalas muito diferentes e, acima de tudo, o espaço interestelar é essencialmente um vácuo, ou muito perto disso. Isso significa que não permite a propagação de ondas sonoras, uma vez que estas necessitam de um meio material, como o ar, a água ou um sólido, para se propagarem. No nosso mundo, conseguimos ouvir, por exemplo, o som de uma árvore a cair, porque há ar em redor e, com o impacto, as partículas de ar entram em vibração, transmitindo o som aos nossos ouvidos. A esse respeito, levanta-se até uma velha questão: se ninguém estiver na floresta, uma árvore que cai produz som? Já no caso dos planetas em movimento no espaço, mesmo que deixássemos de lado a limitação do vácuo, qualquer ruído que produzissem não teria ninguém por perto para o detetar.

Outra figura que aparece aqui é o pai do Galileu, que encarna na perfeição a relação entre a música e a astronomia. Vicenzo Galilei, que era alaudista e compositor, escreve um tratado musical. Pelo que percebi, também se dedica à investigação experimental, tal como o filho mais tarde vai fazer.

É verdade. Vicenzo Galilei é, de facto, um excelente exemplo da relação entre música e ciência, especialmente numa época em que as fronteiras entre as disciplinas eram muito mais fluidas do que hoje. Como alaudista e compositor, ele não se limitou à prática artística: foi além, aplicando métodos experimentais para compreender os fundamentos da acústica e da harmonia. O seu tratado musical reflete essa abordagem investigativa, mostrando que a música podia ser estudada de forma científica. É fascinante pensar que essa mentalidade experimental pode ter influenciado o próprio filho, que levou esses princípios para a astronomia e a física. É caso para dizer que filho de peixe sabe nadar. Há um exemplo interessante que diz respeito aos estudos do movimento de esferas em planos inclinados, cujas leis se ficaram a dever a Galileu filho. Na altura não existiam instrumentos de medição do tempo precisos — apenas dispositivos muito rudimentares, como clepsidras. E ele, talvez inspirado pelos instrumentos musicais do pai — neste caso, o alaúde —, terá colocado na calha do plano inclinado aquilo a que, nos instrumentos de cordas, se chama trastes: aquelas divisões que se encontram no braço do instrumento.

Uma espécie de barras metálicas.

Exatamente. Inspirado nos trastes dos instrumentos de cordas, Galileu Galilei terá construído um plano inclinado com uma calha segmentada em intervalos regulares. À medida que as esferas rolavam pela calha e passavam por essas divisões, produziam um som distinto devido ao impacto. A cadência desses sons permitia-lhe, assim, medir com alguma precisão a velocidade com que as esferas rolavam pela calha. No Museu Galileu, em Florença, encontra-se uma reconstrução desse plano inclinado.

Ainda no capítulo da relação entre a astronomia e a música, também temos o caso de William Herschel. Lembrava-me de ter lido sobre as suas observações do céu noturno. Já não me lembrava que também foi um prolífico compositor.

É verdade. Aliás, o nosso livro até reproduz a capa de um CD com obras da sua autoria. E repare: houve muitos músicos com alguma projeção no passado, e nem todos são hoje gravados, ou sequer executados. No caso de Herschel, que descobriu Urano, temos, felizmente, gravações de algumas das suas composições.

Falando de música e astronomia, é quase inevitável referirmos o caso de Gustav Holst. Há tempo estava a ouvir Os Planetas e ocorreu-me que a obra, se tivesse outro título qualquer, talvez tivesse passado despercebida. Aquela ideia dos sete planetas associados a cada um dos movimentos fica muito ‘na retina’.

Apetecia-me dizer que, se pensarmos em Rossini, às vezes a música não tem nada a ver com a obra da qual faz parte. Por exemplo, ‘O Barbeiro de Sevilha’, que é uma das obras-primas da ópera cómica, possui uma abertura famosíssima que, originalmente, não foi composta para esta ópera. Rossini compô-la para ‘Elisabetta, regina d’Inghilterra’, que é uma ópera dramática. Veja-se: compõe uma abertura para uma obra dramática que mais tarde reaproveita, fazendo uma espécie de plágio de si próprio, ao inseri-la numa obra cómica. Estou convencido de que Holst, quando compôs a obra que intitulou ‘Os Planetas’, poderá ter tido alguma inspiração nos planetas, mas provavelmente mais no sentido da astrologia do que no da astronomia. A obra terá mais a ver com as ideias tradicionais associadas a cada planeta segundo o zodíaco, do que com conceitos científicos. As pessoas aliás têm uma atração muito grande por essas temáticas. Portanto, sim, o título ajudou, certamente, até porque é muito apelativo. Os Coldplay também têm um álbum que é ‘Music of the Spheres’, mais uma vez remetendo para a harmonia universal. Esta ligação entre os planetas, o cosmos, a astronomia e até a astrologia, continua a exercer um grande fascínio…

… pelos vistos desde os caldeus até à atualidade. Como explica no livro, o século XIX assiste a um grande avanço da ciência, mas ao mesmo tempo isso provoca uma reação no campo artístico, que se volta também para a valorização da natureza e faz a contestação do racionalismo. Estou a falar, claro, do romantismo. E um dos conceitos fundamentais é o sublime que vem do século XVIII. Como é que se evoca paisagens, montanhas, rios, abismos através da música? Como se transmite essas imagens? Acha que é apenas uma convenção que quem domina essa linguagem consegue interpretar – ‘aquilo é uma montanha’ ou um rio – ou existe mesmo alguma correspondência? A verdade é que ao ouvirmos a abertura de O Navio Fantasma, de Wagner, parece que estamos a ver o mar revoltoso, a ventania, a tempestade.

Sim, é relativamente fácil sugerir uma tempestade em termos musicais. De resto, isso foi muito comum. Quantas não são as óperas que têm uma tempestade? Aliás, tornou-se moda, sobretudo no período do belcanto. Rossini foi especialista nisso. Claro que montanhas, ou cadeias montanhosas, é diferente. Aquilo que dizia há pouco relativamente a Holst aplica-se também aqui. Mas a experiência artística, e em particular a musical, é muito subjetiva. Posso dar o exemplo da suite do Grand Canyon [de Ferde Grofé]. Se eu não soubesse que alude ou teve como inspiração o Grand Canyon, acho que não conseguiria perceber isso, nem eu nem ninguém, provavelmente. Mas isso também não é assim tão importante. O que é importante é que, de alguma forma, a contemplação daquela paisagem emocionou, sugestionou o compositor. O que acontece no período do Romantismo é a influência das grandes paisagens terrestres sobre o espírito humano e, no fundo, aquela sensação da pequenez do homem. A ideia do sublime inclui até uma dimensão de terror e a consciência da nossa fragilidade perante a enormidade do mundo e das suas forças. Não sinto que se possa afirmar que esta ou aquela obra musical sugira a nós, ouvintes, uma paisagem específica. No entanto, há de facto um espírito de época. Esse fascínio pelo sublime, pelas paisagens naturais grandiosas, manifestou-se de forma explícita na pintura. Mas na pintura é fácil, não é? Ainda assim, é natural que a música, até certo ponto, também tenha refletido isso. Convém não esquecer que é no início do século XIX que a geologia moderna dá os seus primeiros passos e se descobre que, afinal, a Terra é muito mais antiga do que se julgava. Surge então o conceito de tempo profundo. Aqui há um paralelismo interessante com as estruturas musicais. O género sinfónico, por exemplo, alonga-se significativamente. Cada andamento de uma sinfonia passa a ser mais longo do que uma sinfonia inteira de Haydn, no século XVIII. Há influência ou não? Eu estou em crer que sim. As pessoas passam a ter uma nova perceção do tempo. O tempo é algo muito mais extenso, um conceito muito mais alargado do que se acreditava. É natural que a música refletisse isso. E, quanto mais nos aproximamos do final do século XIX, mais longas se tornam as sinfonias. Mas é engraçado, porque, ao mesmo tempo, também começam a surgir obras musicais muito breves.

As miniaturas.

Que sempre existiram, mas eram consideradas peças menores. A novidade, agora, é que já não são inferiores – não são piores por serem pequenas. Passam a ter um valor intrínseco, independentemente da sua dimensão. E há autores que associam o aparecimento destas miniaturas a novos conceitos de tempo. Primeiro, tinha sido o tempo profundo: o tempo da geologia, da biologia evolutiva, em que tudo demora muito a acontecer. Depois, a partir de meados do século XIX, o comboio começa a expandir-se. E há quem defenda que isso terá influenciado o aparecimento das peças musicais curtas. Passa a haver outra leitura do tempo. É normal que a música reflita essas influências, essas novas ideias, essas novas perceções.

Porque estamos a falar de natureza, há um aspeto interessante que refere: não é apenas o homem que produz música. Há os macacos-uivadores, além dos próprios cães e dos lobos. Mas os pássaros, em especial, são grandes mestres do canto. O Vivaldi, por exemplo, creio que no Verão das Quatro Estações, tem uma imitação do canto do cuco.

Ao longo da história da música, o cuco é muito imitado. Faz sentido, tem um canto muito apelativo. O cuco e o rouxinol foram, aliás, as duas aves mais vezes reproduzidas em composições musicais, e inspiraram muitos compositores justamente pela beleza e expressividade do seu canto.

Nas relações entre ciência e música, não podemos deixar de referir os músicos químicos ou químicos músicos, uma vez que o João Paulo é um químico melómano. O caso mais interessante talvez seja o do Borodin. E depois há o Elgar, claro.

Borodin era professor de Química na escola de medicina em São Petersburgo e dedicava-se à música aos fins-de-semana.

Era um músico de domingo.

Como ele próprio dizia. Elgar é o oposto: era um músico profissional que se dedicava nas horas vagas à química. Tinha um laboratório em casa – primeiro na cave – e chegou a patentear um dispositivo de produção de sulfureto de hidrogénio. Conhece aquelas bombinhas de Carnaval com mau cheiro? É sulfureto de hidrogénio – cheira a ovos podres. Deve ter sido por isso que ele acabou por transferir o laboratório para um barracão nas traseiras da casa.

[risos]

Até tivemos a sorte de a Sociedade Elgar, na Grã-Bretanha, nos ter cedido, muito gentilmente, uma fotografia do livro de Química Analítica que Elgar utilizava nas suas experiências – e pode ver-se que está todo cheio de manchas de produtos químicos.

Quanto a mim, o grande mistério da música é como ela parece ter um acesso direto às nossas emoções, como tem o condão de nos deixar bem-dispostos ou melancólicos, às vezes até eufóricos, como se vê nos concertos ou nas discotecas. A ciência consegue explicar isso? Como é que simples sons, que no fundo são bastante abstratos, conseguem mexer com os nossos sentimentos?

A ciência consegue explicar algumas coisas, mas há ainda muito, muito por saber. Existem explicações para questões como os arrepios, ou frissons, que sentimos com determinados acordes, com determinadas melodias, e algum entendimento de como ouvir música nos pode fazer recuar no tempo, trazendo memórias passadas, por exemplo. Mas, no geral, está quase tudo descobrir. Neste momento, são as ciências da vida – estamos a falar da biologia evolutiva, da psicologia cognitiva, das neurociências – e também a biomusicologia, uma disciplina nova e interdisciplinar, surgida em finais do século passado, que tentam compreender a nossa capacidade de apreciar e criar música. Inicialmente, tentou-se explicar, por exemplo, por que é que os nossos ouvidos tendem a preferir acordes consonantes e a rejeitar, em certa medida, os dissonantes. Encontraram-se então relações matemáticas: os acordes consonantes correspondem a proporções simples; os dissonantes, a proporções mais complexas, como já referi. Depois veio a física, com o estudo das frequências e dos harmónicos, e por aí fora.

Mas ainda não explica…

No fundo, o mistério persiste. As ciências da vida têm ainda muito, muito a dizer sobre a nossa capacidade para fazer música e emocionarmo-nos com ela. Até agora, esta discussão tem estado marcada por duas posições extremas: de um lado, os evolucionistas e adaptacionistas, na senda de Darwin; do outro, os que defendem que a nossa musicalidade não tem nada de evolutivo ou adaptativo.

Que não serve para nada.

Para os primeiros, sim, a nossa musicalidade tem uma origem biológica. No outro extremo estão os que defendem que a nossa propensão para a música foi unicamente uma invenção cultural. E têm sido estas duas posições opostas que, até agora, têm balizado este diálogo. Hoje em dia, porém, começa a surgir algum entendimento em torno de uma posição intermédia: a ideia de que poderão ter existido processos de coevolução entre genes e cultura.

Um posição de compromisso, digamos. Também se inclina para aí?

Sem dúvida. Acho que faz muito mais sentido pensar numa interação entre o biológico e o cultural.

Eu disse há pouco que a música poderia não servir para nada mas a verdade é que ela foi muito usada ao longo do tempo como forma de terapia.

É verdade. E, mesmo que as nossas capacidades musicais não resultem de nenhum processo biológico ancestral específico, a música acabou por revelar utilidade prática em vários domínios, sendo a terapia um dos mais relevantes. Já na Antiguidade se reconheciam os efeitos da música sobre o corpo e o espírito. Hoje em dia, a musicoterapia é uma área consolidada, com aplicações em contextos muito diversos — desde a saúde mental até às doenças neurodegenerativas, passando por contextos de dor crónica, reabilitação física, autismo, entre muitos outros. Ou seja, mesmo que não tenha ‘servido para nada’ na origem, acabou por encontrar muitas formas de ser útil.