Przed publikacją: ostatni prolog Mario Vargasa Llosy, w którym autor zastanawia się nad fikcją

Spotkałem w życiu wielu odnoszących sukcesy przedsiębiorców, a niektórzy z nich to moi przyjaciele. Choć wiele ich różni, łączy ich fakt, że ich biznesy i projekty biznesowe – czyli istotne elementy ich życia – często pojawiają się w rozmowach. Tak jak architekt, prawnik, artysta, sportowiec czy polityk nie może powstrzymać się od omawiania swoich spraw ze znajomymi lub przyjaciółmi, gdy ich spotyka, tak przedsiębiorca zazwyczaj dzieli się przynajmniej pewnym aspektem swojej codziennej działalności z ludźmi, z którymi współpracuje. Dlatego przypadek Alejandro G. Roemmersa naprawdę przykuwa moją uwagę. Nie przypominam sobie, żebym kiedykolwiek słyszał go mówiącego, odkąd go poznałem i widziałem w Madrycie czy Buenos Aires, o swoich biznesach lub inwestycjach, ani o jego zarządzaniu w latach, gdy był zaangażowany w codzienne zarządzanie Roemmers Laboratories, rodzinną firmą założoną przez jego dziadka w Argentynie, a obecnie znaczącą w wielu krajach. Zrezygnował z zarządzania nią kilkadziesiąt lat temu, ale nadal jest z nią blisko związany. Rozmawialiśmy głównie o literaturze, gdy się spotykaliśmy: na przykład o rękopisach Jorge Luisa Borgesa , które z trudem odnalazł w różnych częściach świata i zebrał w niezwykłą kolekcję, którą udostępnił publiczności na wspaniałej wystawie zorganizowanej w Argentynie.

Nie mam wątpliwości, że kiedy zajmuje się swoim biznesem, twardo stąpa po ziemi i ukazuje swoją rywalizacyjną i ambitną naturę, bo gdyby tak nie było, nie przyczyniłby się tak znacząco do rozwoju i dobrobytu rodzinnego biznesu. Ale wiem na pewno, że kiedy rozmawia z przyjaciółmi czy znajomymi, jego stopy są gdzie indziej, bo jest w nim powołanie marzyciela, nuta naiwności, a to, co przekazuje, to wrażliwość, duchowość, jakby obrona przed tym barbarzyńskim i brutalnym światem, który nas otacza, wymagała mentalnego dystansu wobec innego, świata zbudowanego z iluzji i czystości. Powiedziałbym, że sprawia wrażenie nefelibata, kogoś, kto czuje się bardziej jak w nierzeczywistości niż w rzeczywistości, gdyby nie fakt, że nie da się osiągnąć takich sukcesów, jakie osiągnął w życiu zawodowym, nie zagłębiając się w rzeczywistość i nie pokonując przeszkód, konkurencji, nieprzewidzianych zdarzeń, nie przewidując tego, czego inni jeszcze nie dostrzegają, nie wyczuwając możliwości rynku zanim inni je zobaczą, nie podejmując czasem decyzji w zawrotnym tempie oraz nie inspirując i nie motywując swoich ludzi do wspólnego osiągania pewnych celów.

Nietrudno jednak wyobrazić go sobie – w tym wczesnym, wciąż młodzieńczym wieku, kiedy zaczął pisać poezję – wymyślającego obrazy ze słów i bawiącego się nimi niczym plastelinką, formującego je w formę, która nosiła jego znamię, jego osobowość, a raczej ukrytą stronę jego osobowości. Już od najmłodszych lat ujawniała się w nim wrażliwość literacka, która z pewnością stanowiła amulet przeciwko temu, co wprawiało go w zakłopotanie, niepokój, złość lub przerażenie w obcym świecie, w który został wrzucony. Minęły lata, a on opublikował wiele tomików poezji, które przyniosły mu uznanie w różnych miejscach, a jego twórcze powołanie skłoniło go do uprawiania różnych gatunków. Napisał i wystawił nawet musicale, takie jak ten poświęcony życiu Franciszka z Asyżu, świętego, którym jest zafascynowany i który w kontekście rodzącego się kapitalizmu średniowiecznych Włoch, pobudzony przywilejami i nadużyciami niektórych książąt Kościoła, zbuntował się przeciwko własnej rodzinie i, kierując się ubóstwem i gorączkową aktywnością, która kazała mu odbudowywać świątynie, parafie i inne zrujnowane sanktuaria, zapoczątkował ruch powrotu do utraconych wartości w hierarchii kościelnej, które postanowił uratować za pośrednictwem zakonów, które założył.

Jego powołanie skłoniło go również do publikowania prozy, o czym świadczy choćby jego krótka powieść „ Powrót młodego księcia” , inspirowana słynnym dziełem Antoine’a de Saint-Exupéry’ego, w której kierowca spotyka na patagońskiej autostradzie nastolatka, który okazuje się Małym Księciem. Postać literacka powróciła na Ziemię i poprzez rozmowę o egzystencjalnych problemach ze swoim rozmówcą przekazuje, podobnie jak w dziele, które posłużyło mu za wzór, humanistyczną wizję świata. Książka ta, według samego autora, zrodziła się z nieszczęścia i smutku w depresyjnym okresie jego życia i pomogła mu odzyskać wolę życia. Jednak jego literatura byłaby niewystarczająca i nierealistyczna, gdyby była jedynie próbą naprawy świata poprzez życzliwy wysiłek i poszukiwanie szczęścia: powieść to gatunek przesiąknięty cierpieniem, złem i ludzkim konfliktem, czyli nieszczęściem, a zgłębiając nikczemność ludzkiej egzystencji i życia w społeczeństwie, przekazuje głębokie prawdy, które może zaoferować tylko twórczość literacka. W innych dziełach, takich jak Morir lo Perfecto (Rzecz konieczna, by umrzeć), która rozpoczyna się pojawieniem się zwłok, Roemmers bada podziemny świat istnienia — przestępczość, korupcję, dramat ukryty w relacjach międzyludzkich i rodzinach — poprzez postaci i wątki, które traktuje realistycznie, w sensie, w jakim to słowo ma miejsce w literaturze, czyli symulację rzeczywistości, która, choć nie może być w pełni przeniesiona do świata słów, jest dla nas rozpoznawalna przez nie, ponieważ jest powiązana z tymi rzeczami w naszym świecie, które są weryfikowalne. Pisarz może uprawiać poezję i powieść z podobnym talentem, pod warunkiem, że w momencie pisania wie lub intuicyjnie czuje, że są to radykalnie różne gatunki. Poezja dąży do doskonałości, podczas gdy powieść jest z konieczności niedoskonała. Pierwsza rozwinęła się w świecie dworskim, druga w pospólstwie; nawet gdy poruszała tematy sprzeczne z moralnością publiczną, takie jak nielegalna miłość, poezja je uszlachetniała, jak to miało miejsce w przypadku prowansalskich trubadurów czy poetów, którzy sublimowali cudzołóstwo, przekształcając je, poprzez wiersze czytane lub śpiewane, w doświadczenie gdzieś pomiędzy wzmożonym pożądaniem erotycznym a duchowością. Powieść natomiast jest gatunkiem, który narodził się w epoce nowożytnej, choć czerpie z tradycji zakorzenionych w starożytności, a później w romansach i książkach rycerskich. Osiągnęła swój szczyt w XIX wieku, aspirując do konkurowania z samym życiem w jego ambicji, złożoności i wszechogarniającym powołaniu, zawsze daleko od syntetycznej doskonałości, która sprawia, że poezja jest czymś w zasięgu tylko niektórych pisarzy. W poezji wszystko jest oddane na służbę języka, podczas gdy w powieści język, nawet jeśli bardzo bogaty i urzekający, służy historii, która ma zostać opowiedziana. Powieść, powiedział Rulfo, jest workiem, który mieści wszystko; znajdują się w nim opowiadania, sztuki teatralne, dzieła akcji, eseje filozoficzne i niefilozoficzne...

Dlatego pisarzowi tak trudno jest łączyć w sobie poezję i powieściopisarza, czego ja nie robiłem. Zupełnie inaczej jest łączyć poezję z esejem, na przykład jak Octavio Paz; albo, jak Borges, przeplatać ją z opowiadaniem, co, gdy już się uda, stanowi kolejną formę niemal geometrycznej perfekcji. Powieść to nadmiar, obfitość, rzeki wpadające do szerokiego morza, podczas gdy poezja, w swojej najwznioślejszej formie, unika mnożenia, zawrotu głowy, gdy losy przeplatają się w fabule, a czasem w wielu fabułach, opowiadanej historii.

Powieść realistyczna nie odtwarza rzeczywistości – ponieważ, w przeciwieństwie do rzeczywistości, składa się ze słów – ale udaje, że ją odtwarza, prezentując elementy, które czytelnik kojarzy z prawdziwym doświadczeniem, wydarzeniami, postaciami, sytuacjami, które mogłyby się wydarzyć w znanym mu świecie. Czerpie z wielu materiałów. Powieść historyczna, na przykład, wykorzystuje historię jako surowiec, jako punkt wyjścia do fantazjowania i opowiadania jednej lub wielu historii, które nigdy się nie wydarzyły, ale mogły się wydarzyć. Balzac powiedział nawet w „Komedii ludzkiej” , że literatura opowiada nam o życiu, które istniało i którego historycy nie mogliby opowiedzieć, mówiąc w ten sposób o tym samym w odwrotnej kolejności. Ale każda powieść, niezależnie od tego, jak bliska historii by była, nigdy nie może jej skopiować, ponieważ aby być powieścią, dziełem fikcji, niezbędny jest dodany element, ten akt twórczy, który przekształca materiał historyczny w opracowanie, które przestaje być materiałem źródłowym, a staje się czymś więcej, transformacją, w którą ingerują demony powieściopisarza, irracjonalna i głęboka strona jego osobowości.

Tajemnica ostatniego Stradivariusa, którą czytałem w pierwszej wersji, nie jest i nie udaje powieści historycznej, ale czerpie z historycznych fragmentów i postaci, począwszy od słynnego lutnika z Kremonezu Antonio Stradivariego, który pod koniec XVII i na początku XVIII wieku w swoim warsztacie w Casa Nuziale w Lombardii zrewolucjonizował muzykę swoich czasów i przyszłość, zajmując się wytwarzaniem skrzypiec, aż po niemieckie kolonie w Ameryce Południowej i zbiegów nazistowskich lub ich sympatyków, przechodząc przez najazdy Napoleona na początku XIX wieku, nacjonalizmy, które rozpętały I wojnę światową, totalitaryzmy, które pojawiły się wkrótce potem, i holokausty lat czterdziestych. Na tle tych wielorakich ujęć, w których rozpoznajemy przełomowe momenty w historii nowożytnej oraz postaci historyczne i fikcyjne, takie jak Casanova, czy klasyczne, jak Verdi, czy późniejszych, nieszczęsnych nazistowskich potentatów, rozgrywają się dwie historie, które w miarę zbliżania się finału staną się jedną: historia tajemniczych skrzypiec, ostatnich wykonanych przez Stradivariego, których pełną wydarzeń podróż przez wieki i geografie śledzimy z fascynacją; oraz historia śledztwa, prowadzonego współcześnie przez paragwajskiego komisarza policji, Alejandra Tobosę, i jego asystenta, w celu znalezienia sprawcy podwójnego morderstwa, które w niczym nie przypomina występków, z którymi jest on przyzwyczajony. To śledztwo ujawni jemu, a wraz z nim nam, nieoczekiwany świat, który z tego zakątka Ameryki Południowej kieruje nas ku transcendentalnym momentom w historii nowożytnej.

Para śledczych, a raczej śledczy i jego asystent, to klasyka literatury kryminalnej. „Tajemnica ostatniego Stradivariusa”, ostatecznie powieść kryminalna, choć jest czymś więcej niż tylko tym, dogłębnie zgłębia tę relację, solidnie podlewając intrygą, humorem, napięciem i zaskoczeniem, odsłaniając – wraz z rozwojem fabuły okrutnego morderstwa antykwariusza Johanna von Bulowa i jego córki Diany oraz poszukiwaniem tropów prowadzących do sprawcy lub sprawców zbrodni – mroczne podłoże ludzkich zachowań, gdzie apetyty, kompleksy, urazy i chciwość warunkują relacje międzyludzkie. Te niecne namiętności mają swój odpowiednik w drugiej stronie ludzkiej natury, która również pojawia się na tych kartach, złożonej z hojności, idealizmu i pragnienia sprawiedliwości. Wszystko, co przytrafia się komisarzowi, jest przesadne, a momentami sprawia on wrażenie postaci tak wrażliwej, że wydaje się nieodpowiedni do tego podłego zadania. Jednak w miarę rozwoju fabuły, wnika on w serce czytelnika do tego stopnia, że po skończeniu powieści pozostaje tam, towarzysząc nam i wzbudzając niepokój. Słynni badacze literatury – postać Philipa Marlowe’a, Raymonda Chandlera, Jules’a Maigreta, Simenona, czy, w naszym języku, Pepe Carvalho Vázqueza Montalbána – bardzo się od siebie różnią i mają niewiele wspólnych mianowników, pomimo pełnienia podobnych funkcji. Łączy ich jednak jedna szczególna cecha: zdają się przekraczać granice słów, by się wcielić, zmaterializować i stać się ciałem i krwią. Czytelnik odczuwa taki stopień identyfikacji z ich badaniami, rozumowaniem i przygodami. W przypadku Tobosy, patos jego sytuacji szybko porywa czytelnika i całkowicie wciąga go w jego donkiszotowską misję, czyniąc z niego w pewnym sensie współpracownika w śledztwie, subtelnie zachęcanego przez wszechwiedzącego narratora, który skupia uwagę na tej postaci bardziej niż na innych.

W przypadku asystentów detektywów-książęcych rodowód nie jest mniej bogaty: mamy Phileasa Fogga, postać z powieści Juliusza Verne'a W osiemdziesiąt dni dookoła świata , żonę inspektora Bucketa w powieści Dickensa, niezniszczalnego dr Watsona, który towarzyszy śledczemu Arthura Conana Doyle'a, czy bezimiennego narratora niektórych opowiadań Edgara Allana Poego. Sierżant Gutiérrez, który towarzyszy Tobosie, ma w sobie coś z absurdu, prozaicznego realizmu, przenikliwości i intelektualnych ograniczeń niektórych współpracowników detektywów-literatów, ale kryje też impulsy, które pod tym zwykłym dodatkiem do jego szefa, którym się wydaje, czekają na moment, by się ujawnić, ku zaskoczeniu i zdumieniu komisarza i nas.

Kontrapunkt między śledztwem Tobosy a przygodami skrzypiec również ma zupełnie inny kontekst, ponieważ te ostatnie rozgrywają się w przestrzeni i czasie bardzo odległym od obecnej anegdoty, osadzonej we współczesnym Paragwaju i skupionej wokół śledztwa komisarza. Równoległa narracja, podróż skrzypiec od ich początków w XVIII wieku, w warsztacie Antonia Stradivariego, do preludium do współczesności, jest również historią postaci, która nie jest istotą ludzką, lecz instrumentem muzycznym, który w miarę rozwoju historii nabiera symboliki metafory. W sprawdzoną historię wpleciona jest historia wymyślona (a granica nie zawsze jest oczywista), przemierzająca kraje i języki, służąca za pretekst do parady uderzających, złożonych i wysoce utalentowanych postaci, takich jak siostra Felícita, zakonnica, którą wojska Napoleona zaskakuje w weneckim klasztorze Santa Anna, czy wysoko postawiony oficer Julius Heiden, nieubłagany dowódca obozu koncentracyjnego Risiera di San Sabba w Trieście, który wytrwale zmaga się z poczuciem obowiązku i kruchością ludzkiej natury. To postacie, które znacznie wzbogacają i rozszerzają obsadę powieści, do tego stopnia, że momentami można wręcz powiedzieć, iż Tobosa oddaje im światło reflektorów, a oni, dzięki perswazyjnej sile historii, której są częścią, stają się prawdziwymi protagonistami.

Nie oszukujmy się jednak: skrzypce zajmują centralne miejsce, ponieważ w pewnym sensie są wszystkimi postaciami, w których ręce wpadają, a także imponującą serią dramatycznych, a czasem komicznych lub ironicznych wydarzeń, w które uwikłane jest to urządzenie o pozornie nadzwyczajnych mocach. Metafora ludzkiego przetrwania i odporności w burzliwych wydarzeniach zbiorowej historii – to znaczy Historii z dużej litery – symboliczna moc Stradivariusa naturalnie wyłania się, bez potrzeby dodawania tego, z każdej ekstremalnej sytuacji, z której wychodzi bez szwanku. Kruchość ludzkiej egzystencji, widoczna w wielu sytuacjach, w których postacie są dotknięte rzeczami poza ich kontrolą, jest rekompensowana przez dziwny sposób, w jaki ten instrument muzyczny jest w stanie, bez naszego pełnego zrozumienia jak i dlaczego, wypłynąć z powrotem na powierzchnię za każdym razem, gdy jest bliski zatonięcia.

Struktura powieści, ów decydujący element każdej narracji, jest skuteczna, ponieważ mówi nam tyle, ile potrzeba, a mniej, niż chciałby niecierpliwy czytelnik, ukrywając informacje, które pozwoliłyby nam przedwcześnie odkryć sekretny związek między współczesnymi badaniami a trasą skrzypiec na przestrzeni wieków. Narrator rządzi czasem i przestrzenią w taki sposób, że aż do samego końca powieści jesteśmy świadkami historii, które biegną równolegle i mają tylko jedno naczynie łączące: skrzypce, i które mogłyby pozostać niezwiązane bez szkody dla żadnego z nich. Od pewnego momentu obie historie zaczynają się splatać, najpierw dzięki naszej intuicji, a nie precyzyjnym informacjom narratora, a następnie w sposób stopniowo coraz bardziej odkrywczy, stawiając nas przed bardzo szerokim płótnem, gdzie historie i postacie łączą się, jakby współistniały w tym samym czasie i przestrzeni, choć ściśle rzecz biorąc, nie jest to do końca prawdą. Napięcie narracyjne nie słabnie również w tym momencie, ponieważ współczesna historia rozgrywająca się w Paragwaju przybiera pod koniec nieoczekiwany zwrot; Mówiąc z grubsza, kończy się w tej samej przestrzeni geograficznej, w której rozpoczęła się historia historyczna. W ten sposób obie historie łączą się, dzięki temu, że historia przeszłości wślizguje się w teraźniejszość, a teraźniejszość, której główny bohater nie jest jeszcze w pełni świadomy, wślizguje się w historię przeszłości. Struktura ta stopniowo zaciera zatem granice między przeszłością a teraźniejszością, między dwiema historiami, które do tej pory biegły równoległymi ścieżkami, niczym kontrapunkt.

„Tajemnica ostatniego Stradivariusa” należy do gatunku, który narodził się w XVIII-wiecznej Anglii i był nazywany „powieścią cyrkulacyjną ” lub „powieścią przedmiotową ”, ponieważ jej bohaterami były przedmioty nieożywione, „rzeczy”, które można było wymieniać, kupować, sprzedawać, dawać lub zapisywać w testamencie, a które w toku narracji przechodziły z rąk do rąk, niekiedy z pokolenia na pokolenie. Wokół tych przedmiotów pojawiały się postacie ludzkie, a wydarzenia i sytuacje rozwijały się, ale to one pozostawały w centrum narracji. Chociaż powieść Roemmersa przedstawia wiele postaci ludzkich, skrzypce stanowią oś narracyjną, wokół której krążą postacie, sytuacje i wydarzenia związane z wielowiekową historią tego przedmiotu. Intuicyjnie uważa się, że przedmiot ten ma wyjątkowe właściwości – a przynajmniej tak zdają się uważać niektórzy ludzie, których życie dotyka. Gatunek powieści cyrkulacyjnej zazwyczaj wykorzystywał satyrę i pewne cechy powieści z kluczem , gatunku polegającego na maskowaniu imion, a czasem okoliczności, niektórych prawdziwych postaci, aby opowiedzieć ich historie za pomocą fikcji, która rzekomo jest transpozycją prawdziwych wydarzeń. Jedną ze słynnych powieści cyrkulacyjnych była powieść Thomasa Bridgesa poświęcona banknotowi; Tobias Smollett z kolei napisał powieść „Historia i przygody atomu”, której narratorem był atom zamknięty w ciele kupca, który wcześniej krążył wśród wpływowych osobistości. W powieści tej autor – który wywarł ogromny wpływ na Dickensa – przedstawia wojownicze i alegoryczne przesłanie polityczne skierowane przeciwko brytyjskiej polityce XVIII wieku.

Skrzypce były również postacią literacką w angielskiej prozie: na przykład w dziele Johna Meade'a Falknera, pisarza, którego dziś mało kto pamięta, ale który odniósł wielki sukces w XIX wieku. W jednej ze swoich znanych powieści autor nadał skrzypcom nadprzyrodzone moce i zbudował wokół nich opowieść o duchach – i o utalentowanym muzycznie studencie z Oksfordu, w którego ręce trafił instrument.

W przypadku „Tajemnicy ostatniego Stradivariusa” nie można określić jej mianem opowieści o duchach ani tekstu fantastycznego. W różnych momentach narracja graniczy z fantastyką, ale nigdy nie oddala się na tyle, by zerwać z rzeczywistością. Stradivarius , będący centralnym punktem powieści, jest otoczony pewną niejednoznacznością, ponieważ w pewnych dramatycznych momentach zdaje się on opatrznościowo wpływać na losy postaci, które go posiadają. Nigdy jednak nie jest do końca jasne, czy wynika to z mocy ukrytych w samym instrumencie, czy też jest mitem, czyli wymysłem niektórych ludzi, których życia dotyka, czy też interpretacją wszechwiedzącego narratora, który opowiada nam tę historię. Autorskie ujęcie relacji między skrzypcami a wydarzeniami, które przytrafiają się pewnym postaciom w decydujących momentach, nie mieści się w sferze nadprzyrodzonej ani fantastycznej, ponieważ wszystko, co im się przytrafia, może być dziełem przypadku lub ich własnych decyzji i decyzji otoczenia, niekoniecznie angażując czynnik nierealny.

Ta dwuznaczność jest jednym z osiągnięć powieści i bardzo skuteczną strategią narracyjną, pozwalającą zachować siłę perswazji opowieści, bez wywoływania u czytelnika wrażenia, że przemyca się mu przesądną narrację (całkiem inną kwestią jest to, że niektóre postacie, a nawet narrator, mogą mieć skłonności do przesądów).

Literatura fantasy to z pewnością jeden z najwspanialszych gatunków literackich. Jednak opowieści fantasy, aby były przekonujące, muszą być prezentowane w taki właśnie sposób, a nierealne wydarzenia w nich zawarte muszą naturalnie wynikać z narracji, w przeciwnym razie wydają się sztuczne i wymuszone. Ta powieść nie prezentuje się w taki sposób ani nie udaje, że jest; stąd też porusza tematykę fantasy jedynie w subtelny, pośredni, nigdy niesprawdzony sposób, o którym wspomniałem. Brak wydarzeń fantastycznych nie oznacza jednak, że w powieści nie ma elementów duchowych, które zazwyczaj towarzyszą fikcji autora (nawet w jego własnym życiu). Gdyby te elementy były wyolbrzymione, gdyby wdarły się do opowieści w niewłaściwym momencie lub gdyby zrobiły to bez talentu narracyjnego, mogłyby wypełnić różne fragmenty powieści pewną nierealnością i tym samym osłabić jej siłę perswazji. Ale tak nie jest. Elementy duchowe ujawniają się w sposób raczej pośredni, a czasem nawet przypadkowy: na przykład poprzez idealizm postaci takiej jak Tobosa lub ostateczne przeznaczenie skrzypiec, które ujawnia się w sposób, który mimo wszystko podlega pewnej logice dramatycznych okoliczności, jakie je otaczają pod koniec powieści.

Wspomniałem na początku o marzycielskiej i idealistycznej osobowości autora, którą niektórzy mogliby nazwać naiwną w pierwotnym znaczeniu tego słowa. Jest ona również zaskakująco obecna w końcowych momentach powieści, po tym, jak narrator wystawia nas na działanie wszelkiego rodzaju odrażających zdarzeń i złowrogich postaci, a także mrocznych mechanizmów, które często napędzają polityczną, a nawet prywatną historię narodów. Rolą tego elementu nie jest tyle przekonanie nas, że świat jest dobrze skonstruowany, czy też przedstawienie nam pouczającej i osłodzonej wersji istnienia, ile raczej pokazanie nam, że człowiek jest sprzeczną masą, ambiwalentną mieszanką dobra i zła, sprawiedliwości i niesprawiedliwości, a nie tylko jednego lub drugiego, i że w każdym czasie i w każdych okolicznościach jest miejsce na to, by ludzki duch wydobył na światło dzienne zdolność do przetrwania pośród najgorszej hańby i upokorzenia.

Na koniec. Jako wieloletni fan muzyki klasycznej i częsty bywalec festiwali, zwłaszcza Festiwalu w Salzburgu, który odbywa się regularnie każdego lata od trzech dekad, z przyjemnością obserwowałem, jak skrzypce, jeden z najpiękniejszych instrumentów muzycznych, stają się bohaterem fikcyjnego dzieła. Jestem pewien, że czytelnicy, którzy są jednocześnie fanami, docenią przygody ostatniego Stradivariusa , a ci, którzy jeszcze nie są, znajdą powody, by się do niego zbliżyć.