Opowiedz zagadki i epizody sztuki

Jest coś w kontemplacji obrazu, co jest uniwersalne i rozbrajające. Samo spojrzenie na dzieło uruchamia obwód emocjonalny, który zmienia nasz sposób postrzegania świata. Być może dlatego wciąż piszemy o sztuce. Pomimo tysięcy opublikowanych książek, temat wydaje się niewyczerpany, jakbyśmy w głębi duszy nie wiedzieli absolutnie nic.

Wielkie pytanie – czym jest sztuka? – pozostaje otwarte. Poszukiwanie odpowiedzi byłoby przesadą. Oznaczałoby to przypisywanie użyteczności czemuś, co z natury jej nie posiada. Jak powiedział Nuccio Ordine, wartość sztuki tkwi właśnie w jej bezużyteczności. Wiemy, że porusza nas. Od góry do dołu i we wszystkich kierunkach. I że wiele nam oferuje.

Być może dlatego ją opowiadamy: by wypełnić opowieściami tajemnicę, którą pozostawia otwartą. By nalegać na jej zrozumienie, by szukać słów. Żyzny grunt dla fikcji. Tak jak sztuka nie odpowiada na konkretną funkcję, tak samo nie odpowiadają książki, które ją podejmują. Jej szerokość jest jednocześnie elastycznością, pozwalającą na wszelkie podejścia.

W czasach naznaczonych praktycznością i doraźnością, książki nawiązujące do sztuki oferują nam coś innego: sposób bycia w świecie, który nie dąży do rozwiązania wszystkiego, ale raczej do postawienia kolejnych pytań. Inspirujące jest czytanie książek, które odważnie zgłębiają tę dziedzinę pełną abstrakcji. Być może dzięki temu odkryjemy subtelny wątek, który je przenika.

Światopogląd w obrazie

Zacznijmy od pytania: co by było, gdyby tajemnica sztuki była celowa? Dziennikarz Javier Sierra (Teruel, 1971) traktuje tę intuicję jako siłę napędową narracji swojej powieści „ Planeta ”. Wszystko zaczęło się, gdy pewien mężczyzna podszedł do niego w Muzeum Prado, aby wyznać, że niektóre obrazy są portalami do innych światów i że istnieje społeczeństwo odpowiedzialne za ich ochronę.

⁄Carlos del Amor przedstawia historię rzekomo zapomnianego Velázqueza, być może portret Juany Pacheco, jego żony

Od tamtej pory autor poświęcił się poszukiwaniom. Javier Sierra, balansując na granicy mitologii i dokumentacji historycznej, przemierza świat, w którym obrazy poszerzają swój zasięg i docierają do nas. Obrazy, które zachowują ukrytą wiedzę, dostrzegalną tylko dla tych, którzy potrafią patrzeć. Sposób, w jaki obserwujemy, zmienia wszystko; czyż nie jest to fizyka kwantowa?

W świecie przesyconym bodźcami, aragoński autor proponuje wyostrzenie zmysłów, aby dostrzec symbole, które prowadzą nas ku szerszej rzeczywistości. W tej codzienności, w której liczy się wiedza praktyczna i liczby, powieść przypomina nam, że sztuka jest bramą do innych wymiarów wiedzy i że jest równie stara, co niezbędna.

Przymus posiadania piękna

Z tego duchowego wymiaru przechodzimy do bardziej ludzkiego. W książce Złodziejka sztuki ( Taurus ), dziennikarz Michael Finkel (Atlanta, 1969) rekonstruuje historię Stéphane'a Breitweisera, młodego Francuza, który ukradł ponad 300 dzieł sztuki z europejskich muzeów. Gromadził je na strychu swojego domu, aby kontemplować je w samotności. Odwiedzał muzea i katedry w biały dzień, a jeśli jakiś obiekt skradł mu serce, musiał go posiąść. Wyjmował scyzoryk, odrywał dzieło od konstrukcji i opuszczał teren muzeum tak spokojnie, jak każdy inny zwiedzający. Wraz ze swoją partnerką i wspólniczką, Anne-Catherine Kleinklaus, podróżował po Europie, unikając systemów bezpieczeństwa. Robili to bez przemocy. Zapłacili za wstęp i w zamian zabrali do domu pamiątkę — nielegalną, ale starannie wybraną.

Kiedy nadszedł nieunikniony upadek, psychologowie i sędziowie próbowali rozszyfrować sprawę Breitweisera. Czy jest kleptomanem? Psychopatą? Niepoprawnym romantykiem? Prawdziwa gratka dla specjalistów od zaburzeń osobowości.

Dla Breitweisera muzea to więzienia dla sztuki. Ten motyw przewodni mógłby uczynić go Robin Hoodem sztuki, gdyby podzielił się swoim łupem, ale prawda jest taka, że trzymał dzieła w domu, niedostępnym dla nikogo poza sobą. Gest absolutnej miłości lub radykalnego egoizmu, a może obu jednocześnie.

⁄ Michael Finkel rekonstruuje historię młodego Francuza, który ukradł trzysta dzieł z europejskich muzeów

Rabusie grobów

Od zawłaszczenia indywidualnego do strukturalnego, przechodzimy teraz do najbardziej złośliwego aktu grabieży w historii. „Arqueomàfia” ( „Dzwon ”) kryminologa Marca Balcellsa (Barcelona, 1979) zabiera nas w świat tombaroli : rabusiów grobów, którzy od wieków grasują na obrzeżach wszystkiego. Ci rabusie są głęboko zakorzenieni w kulturze europejskiej, zwłaszcza w kraju takim jak Włochy. Wielu z nich pochodzi z rodzin, w których grabież grobów jest tradycją, a niektórzy postrzegają siebie jako archeologów-amatorów.

Przez lata kolekcjonowanie artefaktów archeologicznych było modą. Nielegalnie wydobyte przedmioty zdobiły prywatne domy. Były bielone, ozdabiano je wymyślonymi historiami, a ich pochodzenie rzadko było kwestionowane. Ich wartość miała charakter estetyczny, a nie historyczny. Według Balcellsa, gdy traci się naukowy wymiar tych przedmiotów i redukuje się je do funkcji dekoracyjnej, traci się również ich zdolność do przekazywania wiedzy. Wydobycie tych artefaktów bez zbadania ich kontekstu na zawsze przerywa historię przeszłości. Arqueomàfia proponuje naukowe podejście wykraczające poza stygmatyzację. Jeśli chcemy chronić dziedzictwo historyczne, nie wystarczy kryminalizacja: musimy zrozumieć, kto je zagraża, dlaczego to robi i jak udało mu się utrzymać swoją działalność przez tak długi czas.

Dekolonizacja muzeów

Ale co się dzieje, gdy instytucja, która chroni historię, manipuluje nią według własnego uznania? Alice Procter (Sydney, 1995), historyczka sztuki i przewodniczka subwersywnego cyklu Uncomfortable Art Tours, zaczyna od tej sprzeczności, aby obalić oficjalną narrację brytyjskich muzeów. W książce „The Complete Picture ( Captain Swing )” stawia delikatne pytanie: ile przemocy kryje się za muzeami, które czcimy?

Jej celem nie jest niszczenie muzeów, lecz kwestionowanie ich autorytetu. Z druzgocącą jasnością przypomina nam, że wiele eksponowanych dzieł jest owocem kolonialnej grabieży. Prowadzi nas przez obiekty, które zostały pozbawione pierwotnej wartości i przeniesione w inne miejsce zgodnie z imperialną logiką, odsłaniając ich prawdziwą historię. Australijska artystka jasno stawia sprawę: muzea nie są przestrzeniami neutralnymi, lecz instytucjami utrwalającymi hierarchie rasowe i ekonomiczne. De facto miejscami wykluczenia, gdzie głosy spoza Zachodu były i pozostają uciszane.

Ich propozycja jest stanowcza: przywrócić te dzieła ich pierwotnym społecznościom. Nie jako symboliczny gest, ale jako akt materialnej sprawiedliwości. Dekolonizacja oznacza uznanie przemocy przeszłości, wzięcie na siebie historycznej winy i utorowanie drogi dla bardziej sprawiedliwych narracji.

Kryminolog Marc Balcells zabiera nas do świata „tombaroli” – rabusiów grobów, którzy działają od stuleci.

Uczłowiecz Da Vinci

W obliczu tych struktur władzy, filolog i historyk Carlos Vecce (Neapol, 1959) proponuje bardziej intymne podejście. Życie Leonarda da Vinci ( Alfaguara ) schodzi z mitu do człowieka: kim tak naprawdę był Leonardo da Vinci, zanim stał się legendą? Przeszukując liczne archiwa, Vecce podążał śladami rodziny Leonarda, aż odnalazł jego matkę, Caterinę, czerkieską niewolnicę pary florenckich kupców.

Poprzez rękopisy, inwentarze i własne notatki Leonarda, Vecce zabiera nas z powrotem do jego pierwszych kroków w Vinci. Kroczy również u boku młodego, niespokojnego Leonarda, który sprzeciwiał się normom swoich czasów. Za geniuszem kryje się człowiek niedokończony, zdolny zatracić się w anatomii liścia czy ruchu skrzydła. Tej perspektywy nie da się wyjaśnić bez zrozumienia jego słabości: potrzeby miłości, lęku przed przeciętnością, frustracji społeczeństwem, które ceniło już pożyteczność ponad piękno. Dzięki Vecce wiemy, że słabości Leonarda są również naszymi słabościami i że geniusze istnieją w każdej epoce, również w naszej.

Za obrazem stoi kobieta

Carlos del Amor (Murcia, 1974) zna kruchość opowieści. W swojej książce „Una dama desconocida” (Nieznana dama) ( Espasa ) znany dziennikarz telewizyjny zagłębia się w inny rodzaj tajemnicy. Tym razem nie wyłania się ona z podziemia ani z wnętrza płótna, lecz z e-maila: wiadomości sugerującej, że zapomniany obraz może być dziełem Velázqueza. Del Amor przygotowuje się do próby i rozpoczyna poszukiwania odpowiedzi: co jeśli kobieta na portrecie to Juana Pacheco, żona malarza? Podążając tropem tej milczącej postaci, śledzimy śledztwo z pierwszej ręki, w szczegółach.

W tym dążeniu dziennikarka odzyskuje to, co zostało pominięte w oficjalnych narracjach, niczym wiele kobiet portretowanych przez wielkich mistrzów, o których nic nie wiemy. Intuicja jako krytyczny kompas, który prowadzi nas ku podejrzeniom. I możliwość ciągłego poszerzania granic tego, co już wiemy.

Sztuka jako schronienie

Poza perspektywą krytyczną i jej pytaniami, sztuka jest również źródłem ukojenia. Tak było w przypadku Laury Cumming (Edynburg, 1961), jak wyjaśnia w swojej książce „Trueno” ( Crítica ), będącej podróżą przez sztukę holenderskiego Złotego Wieku i osobistym wspomnieniem o sile obrazów. Wszystko zaczęło się od niewielkiego obrazu Carela Fabritiusa wiszącego w londyńskiej National Gallery. Zamyślony mężczyzna, instrumenty muzyczne i miasto w tle. Dla Cumming, która niedawno przybyła do miasta, obraz ten był azylem.

⁄ Laura Cumming łączy historię Holendra Carela Fabritiusa z historią swojego ojca, również malarza

Autorka przeplata historię Fabritiusa z historią swojego ojca, również malarza. Wszystko to przeplata się z centralnym pytaniem: co sztuka może nam powiedzieć o życiu, śmierci i nas samych? Laurę Cumming interesuje drżenie, jakie wywołuje sztuka. Wierzy, że każdy obraz zawiera w sobie coś istotnego o życiu. Obrazy są zwierciadłami, które odbijają to, co nosimy w sobie. Jeśli czujemy wstrząs, dreszcz, patrząc na obraz, to dlatego, że rozumiemy coś, co można sformułować jedynie w ciszy.

Ogród jest także muzeum

Tak jakby sztukę można było zasadzić i uprawiać na żyznej glebie, Vicente Todolí (Palmera, 1958) przypomina nam, że sztuka nie zawsze wisi na ścianie. W „Chciałbym stworzyć ogród (i patrzeć, jak rośnie)” ( Espasa ) kurator sztuki współczesnej staje się rolnikiem i w tym geście odnajduje kolejny sposób na eksplorację piękna.

Todolí, dyrektor Tate Modern, powraca do walenckiej Palmery, aby kontynuować dzieło ojca: uprawę cytrusów. W jego ogrodzie, w którym rośnie już ponad 500 odmian, odnajdujemy echa rodziny Medyceuszy, którzy również kolekcjonowali owoce jako dzieła sztuki. Dla Todolíego pielęgnowanie ogrodu jest jak gromadzenie kolekcji, choć w tym przypadku okazy żyją, rosną i umierają, zmieniając się z własnej woli.

Książka przeplata jego wspomnienia z zagranicy z fascynującymi refleksjami na temat przemysłu artystycznego, architektury, niekontrolowanego planowania urbanistycznego w Walencji i dyktatury spektaklu. Jednocześnie śledzi inspirującą podróż przez decyzje, które artysta podejmował w ciągu swojego życia.

Nietknięty bezpośredniością cyfrowego świata, Todolí promuje kontakt fizyczny, długie rozmowy i informacje przekazywane gestem lub spojrzeniem. W czasach, gdy widoczność wydaje się najważniejsza, a tempo życia staje się coraz bardziej zawrotne, opowiada się za ochroną ziemi i jej uprawą; kontemplacją wzrostu i cierpliwym czekaniem. Książka zachęca nas do rozważenia innych form twórczości, niezbędnych dla zrównoważonej i nadającej się do życia przyszłości. W innych książkach sztuka jest kwestionowana, gubiona lub tropiona, ale tutaj jest zasadzona na żyznej glebie. Jakby sztuka również potrzebowała zapuścić korzenie, by rozkwitnąć na nowo.

⁄ Todolí, dyrektor Tate Modern, wraca do walenckiego miasta Palmera, aby zająć się ogrodem

Pęknięcie w stronę tajemnicy

To, co daje nam sztuka, nie da się zmierzyć. Nie da się tego też ująć w słowa. Ale w tej interakcji z pewnością istnieje droga powrotna. Książki te proponują różne sposoby podejścia do tego samego: doświadczenie, które wymyka się językowi, a jednak uparcie trwa, a każde spojrzenie interpretuje je inaczej. Być może wszyscy autorzy podzielają tę samą intuicję: sztuki nie da się wytłumaczyć, ale można jej doświadczyć. Pęknięcie, które otwiera się w tym, co fizyczne, i pozwala nam zajrzeć w tajemnicę. Sposób bycia w świecie bez pełnego jego zrozumienia.

Wywiad z Javierem Sierrą „Wychodzę od jednego mitu, by stworzyć kolejny, używając sztuki jako środka wyrazu”.

Javier Sierra jest jednym z niewielu hiszpańskich pisarzy, którym udało się znaleźć na liście bestsellerów „New York Timesa” , i to nie przez przypadek. Dziennikarz z wykształcenia i powieściopisarz z powołania, jest autorem międzynarodowych bestsellerów, takich jak „Mistrz Prado” i „Niewidzialny ogień” , za który w 2017 roku otrzymał nagrodę Planeta. Jego książki balansują na granicy dokumentalnego rygoru i ezoterycznej fikcji. Rozmawialiśmy z nim o bogach-mistrzach, zapomnianych symbolach i sztuce jako pomoście między różnymi płaszczyznami istnienia. Sugeruje, że niektóre dzieła sztuki skrywają wiedzę przekazywaną przez pierwotnych mistrzów. Jaka prawda kryje się za tą fikcją? To prawda mitologiczna. W opowieściach o założycielach kultur takich jak Mezopotamia, ludy Wyżyny Andyjskiej, Dogonowie z Mali w Afryce, starożytny Egipt i indyjskie Wedy, mówi się o „bogach-mistrzach”, którzy przynieśli cywilizację. Zazwyczaj opisuje się je jako istoty wyłaniające się z wody, pół-ludzkie, pół-zwierzęce, które nauczyły nas budować domy, udomowiać zwierzęta, tworzyć prawa czy wybierać nasiona do jedzenia. Najbardziej uderza mnie w tych historiach ich uniwersalność, jakby wszystkie szerokości geograficzne planety musiały przypisać podwaliny kultury kolektywowi mistrzów. Jak powinniśmy interpretować te dzieła, aby uchwycić to ukryte przesłanie? Zachęcam do prześledzenia tych mistrzów-nauczycieli od sztuki jaskiniowej do historycznej. Bosch, na przykład, wprowadził do swoich dzieł postacie pół-ludzkie, pół-rybie, przypominające jednego z najsłynniejszych bogów-nauczycieli starożytności: babilońskiego Oannesa. Tajemnicze jest to, że w jego czasach nie odnaleziono jeszcze babilońskich tabliczek, które o nim wspominały. Wykorzystuję tę historyczną lukę, aby wyobrazić sobie tajne stowarzyszenie mędrców, którzy chronią ludzkość. Innymi słowy, zaczynam od jednego mitu, by stworzyć kolejny, używając sztuki jako narzędzia. Plan mistrzowski oscyluje między tym, co historyczne, a tym, co ezoteryczne. Jak porusza się on po tej granicy? Poświęcam dużo czasu na badania. Kiedy to, co znane, się kończy, sięgam po fikcję. Nie interesuje mnie opowiadanie o tym, co już znane, lecz raczej eksploracja nieznanego i proponowanie nowego scenariusza. Jak fikcja może wzbogacić lub podważyć wiedzę? Miałem wspaniałe doświadczenie w tym względzie lata temu, kiedy opublikowałem „Tajemną Wieczerzę”. W tej powieści zrekonstruowałem proces powstawania „Ostatniej Wieczerzy” Leonarda da Vinci i zgłębiłem jego konflikty z Kościołem. Studiując jego twórczość, myślałem, że znalazłem klucz do radykalnie nowej interpretacji jego wieczernika. Moja praca trafiła w ręce Pinin Brambilli, lekarki, która spędziła dwadzieścia lat na restaurowaniu „Ostatniej Wieczerzy”. Pewnego dnia zadzwoniła do mnie, żeby powiedzieć, że zmusiłem ją do odczytania tego obrazu w zupełnie nowy sposób. Używając fikcji, zmusiłem ją do głębszego zrozumienia materiału, nad którym tak długo pracowała. To było bardzo poruszające. Sugeruje, że sztuka działa jako technologia przekazu duchowego. Czy uważasz, że dzisiejsze społeczeństwo utraciło zdolność interpretowania symboli? Podoba mi się ta koncepcja technologii duchowego przekazu. Rzeczywiście: sztuka jest kanałem komunikacji. W czasach prehistorycznych nasi przodkowie dotykali ścian jaskiń, zanim je pomalowali. Robili to, ponieważ czuli, że są one membraną oddzielającą ich świat od świata duchów. Dlatego, gdy natknęli się na wybrzuszenie w ścianie, myśleli, że to brzuch bizona i pokolorowali je. Sztuka narodziła się, by oznaczać duchy, jako praktyczne narzędzie. Z czasem nauczyliśmy się manipulować jej hipnotyczną fascynacją dla bardziej przyziemnych, propagandowych celów i ostatecznie zapomnieliśmy o jej pierwotnym przeznaczeniu. W Twojej książce sztuka pełni funkcję inicjacyjną. Jaką odpowiedzialność mają dziś muzea i edukatorzy? Sztuka potrzebuje narracji. Dane historyczne to za mało. Muzea muszą ją zachować i przybliżyć nowym pokoleniom, ale my, pisarze, mamy misję, by nadać jej treść. Od Umberto Eco po Dana Browna, od Kena Folletta po Arturo Péreza Reverte, wszyscy przyczyniliśmy się do tego, że czytelnicy w każdym wieku odczuli rezonans ze sztuką. Moc słów może zaprowadzić cię o wiele dalej niż przewijanie obrazów. Gdybym miał wybrać jedno słowo definiujące ten plan generalny, co by to było? Objawienie. Poza jego religijnym znaczeniem, to uczucie zachwytu, którego doświadczamy, gdy w pełni coś zrozumiemy. To termin, którego użyli pierwsi astronauci, gdy zobaczyli, że Ziemia jest okrągła, uświadamiając sobie swoje miejsce we wszechświecie. Sztuka, gdy jest zrozumiana, ma właśnie taki wpływ. W książce „Plan generalny” chcę go uwolnić w umysłach moich czytelników.