Bayreuth gości Wagnera w tandetnym wodewilu i przyjaznym konfetti

Pomiędzy jesiennym chłodem a cyklicznym zagrożeniem deszczem, lato w Bayreuth znalazło swój figlarny azyl w kabaretowym powołaniu . Okazuje się, że najdłuższa opera Wagnera , „Śpiewacy”, została pokryta konfetti , uprzejmym sarkazmem, sztuką sceniczną i popkulturową ikonografią. Na scenie mnożą się kolorowe dekoracje, transparenty i kelnerki z kuflami piwa. A chóralna powaga została zastąpiona dobrze naoliwioną lekkością . „Śpiewacy z Norymbergi” nie dążą już do odbudowy estetycznego narodu Niemców. Zadowalają się zabawianiem ich w czasie sjesty , podczas seansu trwającego prawie siedem godzin.

To, co proponuje Matthias Davids, nie jest ani wersją krytyczną, ani symboliczną reinterpretacją. To sezonowa komedia muzyczna , wodewilowa fantazja z pretensjami do satyry. Ton przywodzi na myśl Monty Pythona , choć bez korozji brytyjskiego dowcipu. Absurd jest tu uprzejmy, śmieszność celebrowana, a nonszalancja ustępuje miejsca efektownym oklaskom . Są dmuchane krowy, uliczni muzycy, gitary elektryczne, statyści w koszulkach, choreografia tańca ulicznego i okazjonalne numery godne regionalnej telewizji. Opera nie jest już sztuką przyszłości. Postanowiła zakorzenić się w estetyce rozrywki.

A publiczność to docenia . Śmieją się. Biją brawo. Świętują. Przyszli, żeby się dobrze bawić, a nie myśleć. Liturgia, powaga i przemiana nie są już potrzebne na Zielonym Wzgórzu. Wymagany jest rytm, przejrzystość i swoboda. A produkcja Davidsa spełnia oczekiwania . Płynna, czytelna, angażująca. Wszystko pasuje. Wszystko wchodzi. Wszystko mija. Jakby „Śpiewacy norymberscy” byli teraz operetką masową, skeczem wystawianym przez komitet festiwalowy. Cyrkiem Wagnera , można by rzec.

To lepiej wyjaśnia, dlaczego historyczna i średniowieczna Norymberga degeneruje się w barwną halucynację . Odniesienia i czasy się przecinają: lata 50., procesy powojenne, berliński kabaret , teatr rewiowy. Dramaturgia zostaje zastąpiona ikonografią. A konflikt – żartobliwym tonem, który nie niepokoi, nie podważa, nie rani.

A jednak pod tą karnawałową oprawą tajemnica muzyki pozostaje nienaruszona i nienaruszalna . To w dole, gdzie Wagner wciąż bije. To tam Meistersinger odzyskuje swoją rangę. I czyni to dzięki Daniele Gattiemu , który dyryguje bez zbędnych ceregieli , bez nadętego dramatyzmu, bez fałszywych pomników. Jego dyrygentura to dzieło mistrzostwa i rygoru . Nie ma tu wielkich gestów. Są detale. Są niuanse. Jest niemal święty szacunek dla równowagi planów , dla dynamicznych kontrastów , dla faktury barwowej .

Kluczem jest intensywność , napięcie, podtekst , odrętwienie pejzażu dźwiękowego. Wagner nie tylko wzmacnia orkiestrę, by uzyskać więcej decybeli, ale także udoskonala niuanse i przekształca partię basową w ekspresyjny i dramatyczny cud .

Gatti nie próbuje narzucać się scenie. Woli kopać. Odkopywać. Pozwolić partyturze oddychać własnym oddechem . W kameralnych pasażach – rozmowie Sachs i Evy , nauczaniu Davida, nieudanej serenadzie Beckmessera – dokonuje się cud: Wagner staje się intymny . Staje się kruchy. Staje się ludzki. I w tym muzycznym skrupułach, w tym mikroskopijnym rysunku, wyłania się prawda, której montaż nie potrafi uchwycić. Prawda emocji . Zawieszonego czasu. Piękna bez rozproszenia .

Na scenie obsada wokalna oscyluje między poprawnością a epifanią . Georg Zeppenfeld , stały bywalec świątyni, wciela się w Hansa Sachsa szlachetnym, elastycznym , dojrzałym głosem . Śpiewa jak ktoś, kto zna drogę. Ale jego występ nie pali. Nie przeszkadza. Nie obciąża. To domowy Sachs. Sympatyczny. Szewc, który rozumie muzykę, ale zapomniał o ogniu. Nie ma tu powagi ani mistycyzmu. Tylko wypłacalność.

Zupełne przeciwieństwo Michaela Spyresa , którego główna rola oferuje lekcję wolności . Jego Walther nie adaptuje się. Narzuca się. Nie śpiewa tak, jak się tego oczekuje. Śpiewa, jak chce. Jego głos – liryczny, świetlisty, płynny – odcina się od wagnerowskich instrumentów dętych i proponuje inną, dźwięczną męskość : mniej siły, więcej pożądania. Kiedy śpiewa „Preislied”, nie deklamuje. Uwodzi. Nie dąży do wygrania konkursu. Zamierza sprawić, by konkurs przestał mieć znaczenie. I udaje mu się. Tylko on zdaje się wierzyć w to, co śpiewa. Tylko on przekształca występ w wydarzenie .

Christina Nilsson , jako Ewa, wnosi kontrolowaną słodycz. Jej kwestie są czyste, przekaz jasny, ale montaż nie pozwala jej się rozwinąć. Pojawia się jako dekoracyjna postać w świecie scenicznym , który nie potrzebuje jej narracji. Tylko w jej duetach z Sachs dostrzegamy kobietę stojącą za tą postacią. Michael Nagy , jako Beckmesser, po prostu skutecznie wykonuje narzuconą mu karykaturę : absurdalnego, funkcjonalnego skryby, bez cienia i groźby. Reszta obsady — Jongmin Park , Matthias Stier , Christa Mayer — profesjonalnie przyczynia się do partytury, nie zmieniając jej przebiegu ani nie odciągając uwagi od proponowanej komedii.

Chór , bardziej powściągliwy niż zwykle, śpiewa rygorystycznie , choć zredukowany do tańczącego ciała. Ich śpiew jest dopracowany, energia stała, ale w ich obecności nie ma śladu transcendencji . Kulminacja trzeciego aktu, z gigantycznymi kwiatami i powiewającymi proporcami, przypomina raczej szkolny festyn niż ceremonię założycielską. Społeczność już nie szybuje. Rozpływa się w konfetti.

„Die Meistersinger” został pomyślany jako opera o kreacji , o sztuce , o niebezpieczeństwie skamieniałości piękna . Tutaj to niebezpieczeństwo zostało pokonane. Spektakl nie dąży do niczego przemodelowania. Nie dąży do kwestionowania. Dąży do zadowolenia. I to się udaje. Ale kosztem trywializacji dzieła . Kosztem oczyszczenia go z konfliktu . Z dramatu. Z idei.

Bayreuth to nie Disneyland. Nikt nie przyjeżdża do Zielonego Wzgórza , żeby się uśmiechać; oczekują magii i ryzyka. Tutaj pojawiają się przebłyski obu – w Spyres i w niektórych przejściach w lochu – ale całość okraszona jest pewnymi kodami, kojącymi gestami, delikatnymi mrugnięciami. Dla niektórych widzów to wystarcza. Dla innych oznacza to, że Wagner zadomowił się w teatralnym komforcie , który unika zawrotów głowy.