El seleccionado surrealista argentino contra la pared

La muestra de la Galería Jorge Mara recién inaugurada está idóneamente titulada pero no debería distraernos de la justa apreciación de cada pintura o fotografía en particular. A veces el paraguas sobreprotector de un movimiento atenúa, empata o apaga las virtudes individuales. Sucedió con el surrealismo en especial, que en sus diversas manifestaciones -literarias y artísticas- se arriesgó a igualar en ese campo magnético a todos sus practicantes, bajo un estilo aleatorio en el que todas las obras parecían provenir de una misma mano anónima. Como sea, la exposición "Surrealismos" es una ocasión ideal para obtener una impresión puramente estética, más íntima y precisa, de un término que hoy se aplica para describir ciertos absurdos de la vida política y aun, comprensiblemente, del mundo del arte contemporáneo.

El artero y autoritario pope francés André Breton publicó su primer manifiesto surrealista hace 101 años: "No será el miedo a la locura lo que nos obligue a bajar la bandera de la imaginación", declaraba. Su movimiento ejerció un poderoso influjo de este lado del Atlántico, sobre todo gracias a su máximo promotor, el poeta, crítico de arte y traductor Aldo Pellegrini, cuya señera antología desvió definitivamente la trayectoria de Julio Cortázar, Alejandra Pizarnik y César Aira, entre otros. La sombra no fue menos larga en el arte argentino.

Del generoso menú de estímulos creativos de tinte onírico -en ninguno de ellos el azar excluyó la astucia técnica- que procuraron Breton, Paul Eluard, Pierre Reverdy, Philippe Soupault, Benjamin Péret, Louis Aragon y otros cómplices, la "escritura automática" fue uno de los más contagiosos, saltando incluso de la página impresa al lienzo y la película, como hicieron Antonin Artaud, Francis Picabia, Jean Arp, Max Ernst, Salvador Dalí, Luis Buñuel y Man Ray. En la actual exposición pueden contemplarse buenos ejemplos de este trasplante en las obras de Roberto Aizenberg, Juan Battle Planas y Ernesto Deira. "Ante mí esa mano que deshace las tormentas", se anticipó Eluard.

El grafito de Roberto Aizenberg (1928-1996) presenta figuras solitarias habitadas -construidas- por rayas: líneas curvadas o circulares, engañosamente dubitativas. Una silueta corteja lo informe o limita con lo deforme. Simulan ser ejemplos de una enfermedad no letal, una súbita peste gráfica que contagió al quinteto. Tres eligen no llevar cara y dos portan algo rayano con un semblante: una especie de cocinero francés y un prototipo de príncipe caído. Contrarretratos, si cabe el término, paseándose a distancia de lo colorido. Estos turbadores monigotes son lo contrario de las torres despobladas -pactos de silencio que representan la fragilidad de la perfección- que hicieron el nombre y significaron la consagración de Aizenberg. Son más bien ilustrativos de una galería de vidas breves y borrosas. He aquí, entonces, las estupendas huellas -los trazos- que quedaron o dejaron. Surrealismo, en todo caso, de mínima expresión.

Su estricto contemporáneo y vecino de pared Ernesto Deira (1928-1986) finge refrasear a Goya: el dibujo crea monstruos. Su mano de tinta se deja ir, bosqueja muerta como un autómata al que le tocó ser testigo de hechos aterradores. El plumín exorciza su propio viaje, fiel e impiadoso. El trazo busca una tracción en lo fantasmal, en lo fantasmagórico. Anhelantes, las formas se ablandan. Muchos cuadros en uno: una aberración propicia. Son nueve variantes enmarcadas que no se niegan a conectarse. Estas piezas salen a desmentir que el dibujo es pura interrupción (de sí mismo), a constatar que como en la pintura, puede ganar continuidad, en la ejecución y la contemplación. Las tres piezas individuales, en negro y gris, son otro borrador del espanto. La disolución de la anatomía. Las únicas pistas de lo humano resultan, apropiadamente, los pies. No puede sorprender que en uno la firma de Deira luzca en rojo.

Una de las dos pinturas de Raquel Forner (1902-1988) es de lo mejor de la muestra (la otra es un Chagall más grave). En medio de un clima naturalmente -genuinamente- enrarecido, propone figuras y animales picassianos distorsionados y acriollados, que obtienen un nervio adicional en la pequeñez aplastada del formato elegido. De la vereda de enfrente, un único Xul Solar y sus anaranjados astrológicos y numerológicos, en pleno vuelo simbólico, cuidada siempre la disposición de su hermetismo pastel.

En los dos óleos de Juan Batlle Planas (1911-1966) la soledad es terminal, de una sencillez temible. Las tres tintas y lápices sombreados son adiestramientos monocromáticos que buscan llegar a un esquema onírico y geométrico presentable. La configuración lograda redime el aire de ejercicio, de provocación vacua, que cortejan las disrupciones bromistas -contra lo real y la representación calcada- que tentaban a los surrealistas pioneros y a los de segunda mano.

La pieza de Luis Felipe Noé (1933-2025) ostenta un paisaje completamente detonado -revivido- por el color. Caprichosas fluorescencias y audacias inconscientes dándoles la espalda a las combinaciones cantadas de una paleta. ¿Quién dijo que la naturaleza es bucólica?, parece desafiar una fogata de tonalidades en el centro del cuadro. Si a cada color le llega su momento (en la historia personal), Noé se arriesgó a volcar el tiempo en un vórtice, batirlo y volver a arrojarlo como desde un cubilete.

La penumbra tenebrosa de Mildred Burton (1942-2008) se hace más ominosa merced a su tamaño pequeño, y allí el color se apersona en formas reconocibles pero sufriendo destinos torcidos. Frutos desubicados por la imaginación que siguen batallando desde sus planos superpuestos para que estas tentativas no devengan nunca piezas de museo.

Nacido el mismo año que Burton, entre otros planeos y navegaciones Fermín Eguía (1942-2024) dejó el cuadro de un lector, de gruesos anteojos confiables, acentuado con cola de diablo o dragón. Se distrae del libro -quizá irritado, seguro alerta- cuando llega el retratista. En esa silueta acurrucada, la oscuridad circundante compite con el blanco de sus extremidades. ¿De dónde venía la luz en los años 70?

Los tres paisajes cobrizos, desérticos, extremos, de Fernando Maza (1936-2017) son de una belleza árida, donde el vacío propone un alfabeto propio, apariencias propias. Caen las cifras y la lengua. Un cuadro dentro de otro: una Y griega, un objeto piramidal de piedra y un ampersand recostado observan el estampado de una criatura imaginaria. Ante Maza, recordamos que un color depende sobremanera de la textura, incluso en un cuadro (detrás de un vidrio). Cerca pero antes, entre aproximaciones a Magritte e intentos de darle continuidad al parque Aizenberg, en ese intersticio entre un camino y otro, el joven Kirin (1953) buscaba una senda propia.

Detrás de escena, como en el cuarto de revelado, una fotografía de Horacio Coppola (1906-2012) de una muñeca sin nombre le permite ensayar un surrealismo ready-made, mientras que diversos sueños de Grete Stern (1904-1999) optan por un surrealismo fatto in casa. Stern responde a la perfección al llamamiento de Pierre Reverdy, en cuanto a que una imagen nace "del acercamiento de dos realidades más o menos lejanas". Y las fotos de Stern son un óptimo ejemplo, en blanco y negro, de lo que es un montaje o collage surrealista. Mejor dicho, una lección en la materia y en simultáneo la desobediencia con relación a la tarea asignada (por una revista "del corazón").

Fascinante familia disfuncional de herederos a la altura de un artefacto explosivo detonado hace más de un siglo, la muestra "Surrealismos" ratifica que frente a los estilos en arte, como para tantas otras cosas, sería conveniente adoptar la definición de diplomacia que formuló un tal Lord Palmerston: "Saber callarse en cinco idiomas distintos".

"Surrealismos". Galería Jorge Mara, Paraná 1133, CABA. Hasta el 30 de junio de 2025.