Lautréamont. Die profane Jugend

Pedro Tamens Übersetzung des Werks, dessen zerstörerische Wut seit dem Ende des 19. Jahrhunderts widerhallt und das seitdem die gesamte Literatur entscheidend geprägt hat, kehrt in die Buchhandlungen zurück und krönt das Maldoror-Siegel. Ein Werk, das in seiner vierten Ausgabe von René Magrittes chirurgischem Eingriff begleitet wird: einer Reihe von mit dem Fingernagel in die Wände des Raumes geritzten Zeichnungen, in denen dieses herzzerreißende Geheul auch heute noch je nach Tonfall und Hass jedes neuen Lesers zu hören ist.

Lautréamont hatte Weitsicht, als er erklärte: „Während ich dies schreibe, durchströmen neue Schauer die intellektuelle Atmosphäre; man muss nur den Mut haben, ihnen direkt entgegenzutreten.“ Gleichzeitig drückte er in einem Brief aus dem Jahr 1870, als er sich umsah, seine enorme Verachtung für den Zustand der Poesie aus: „Das poetische Stöhnen dieses Jahrhunderts ist nichts als schreckliche Sophisterei. Von Langeweile, Schmerz, Traurigkeit, Melancholie, Tod, Schatten, Dunkelheit usw. zu singen, bedeutet zwangsläufig nur, die kindliche Kehrseite der Dinge betrachten zu wollen. Lamartine, Hugo, Musset haben sich freiwillig in Mädchen verwandelt. Sie sind die Weichköpfe unserer Zeit. Immer jammernd!“ Es war an ihm, mit gerade einmal zwanzig Jahren, die schwere Lethargie dieses Umfelds zu verändern und „einen massiven Kurzschluss“ (Soupault) zu verursachen. Wenn Apollinaire ohne Zweifel behauptete, seine Jugend habe ihm mehr zu verdanken als Rimbaud, so war es Breton, der die endlosen Folgen dieses jähzornigen Epos am besten verstand, das er wie eine Plage über die französische Literatur gebracht hatte, ein Werk, das das literarische Prestige zutiefst demoralisierte: „Das Wort, nicht mehr als Stil verstanden, gerät mit Lautréamont in eine grundlegende Krise; es markiert einen Neuanfang. Die Grenzen, innerhalb derer sich Wörter auf Wörter und Dinge auf Dinge beziehen konnten, sind aufgehoben. Ein Prinzip der ständigen Mutation hat sowohl Gegenstände als auch Ideen erfasst und strebt nach ihrer völligen Befreiung – was auch die des Menschen impliziert. In diesem Sinne ist Lautréamonts Sprache gleichzeitig ein Lösungsmittel und ein Keimplasma ohnegleichen.“ Aber streng kritisch betrachtet, und abgesehen von apostolischem Eifer, wurde alles erst 1950 mit Blanchots Lautréamont und Sade klarer. Blanchot erkannte als Erster, dass die Hauptfigur der Cantos der Leser ist – der Leser, in den sich Lautréamont verwandelt, während er sein erstaunliches Abenteuer schreibt. In der Dunkelheit des Bösen wirkt eine „unerbittliche Logik“, ebenso wie es eine ebenso unerbittliche Logik in der Verteidigung des Guten geben wird. Der Mensch ist böse, wer ihn geschaffen hat, ist böse; all die tadellos fieberhaften Strophen der Cantos erinnern uns daran mit einer mathematischen Meisterleistung des Deliriums, bedient von terroristischem Humor. Ist das ernst? Ja, sehr wohl. Ist es komisch? Ebenso. Das ist es, was den Menschen für immer desorientiert. Von diesem Zeitpunkt an herrscht der Rost des Zweifels, der auf alles einwirkt und nie wieder zulässt, dass etwas unanfechtbare Macht erlangt. Die Idee des Klassikers selbst zerfiel rapide. Doch durch diese turbulente Umkehrung, indem wir dem Leser den Vorrang gaben, betraten wir ein wahrhaft vielversprechendes Kapitel … Lass ihn kommen, forderte Lautréamont, und er erschien in diesem Zustand, warnend: Es ist Zeit, Diskurs und Methode zu untergraben, nicht um zu entscheiden, wo sie beginnen oder enden, sondern um sich ihnen von der Seite zu nähern, die ihn am meisten fasziniert. Keine Chronologien, ein so durcheinandergewürfeltes Kartenspiel, dass es sich nicht einmal lohnt. Orte, Namen – nur um Gewissheiten noch mehr zu ekeln. Zweifel, ja, eröffnet uns immer neue Wege. Und so wirst auch du entscheiden, was du willst. Es entstand ein auf den Kopf gestellter Roman, der den Schlüssel zur Umkehr aller Dinge lieferte, ein Anti-Roman, ein Kurs, der über Umwege verfolgt wird, wie eine Handlung, die sich um jeden Preis jeder rationalen Konditionierung entzieht und stattdessen lieber Krieg bringt. Sie gibt oder gibt nicht und lässt Raum für andere, die mitfahren. Es ist ein Weg, aber er führt nirgendwohin. Und zweifellos hatte er Fieber. Er wurde von wahnsinniger Sturheit verzehrt, und vielleicht erlaubte ihm dieser Grad der Halluzination zu sehen und zu hören, was sonst nicht gesehen oder gehört werden kann. Die Cantos sind Briefe von einem Leser an andere, die den Beginn eines Aufstands in Bezug auf Texte, Weihe, diese lähmende Wertschätzung und Bewunderung ankündigen. Es sind absolut unverhältnismäßige Briefe, die uns zeigen, wie schlimm und unerträglich diese kontinuierliche Bewegung, dieses Autorenregime, die Monumentalität literarischer Leistungen wäre. Von nun an werden Kühnheit und Wagemut die Führung übernehmen. Alle Freiheiten können sich genommen werden, ohne eine Erlaubnis einzuholen. Es ist auch besser, die leere Summe unserer Pronomen auszulöschen. Niemand sollte beschuldigt werden, es ist eine notwendige Beleidigung, die davon profitiert, von allen begangen zu werden. „Was er sucht“, erzählt uns Blanchot, „ist ein Licht, das in allen seinen Punkten gleich ist, für alle dasselbe, und wo, wenn alles versöhnt ist, das ‚Alles‘ für jeden die Wahrheit ist, deren ‚Jeder‘ die vollständige Erscheinung wäre.“ Tja, da sehen wir diesen trotzigen Impuls, diese Geste, die literarischen Schemata und Geschichten zuwider ist und auf die man verzichten muss. In einem eindrucksvollen Doppelartikel als Reaktion auf ein Buch, das die Vorläufer der surrealistischen Bewegung schildert, erinnert sich Aragon an seine Jugend, an die Begegnung mit Breton im Alter von 20 Jahren in Val-de-Grâce: die Mahnwachen als Hilfsärzte im „Fieberzimmer“, unter den Wahnsinnigen. Er erinnert sich, wie verblüfft sie waren von den Cantos de Maldoror , wie sie sie während der deutschen Bombenangriffe auf Paris laut rezitierten. „Manchmal heulten die Verrückten hinter verschlossenen Türen, beschimpften uns und schlugen mit den Fäusten gegen die Wände. Das verlieh dem Text einen obszönen und überraschenden Kommentar.“ Es war Breton, der kurz darauf, im Jahr 1919, die Gedichte vollständig in die Bibliothèque Nationale kopierte. Sie wurden schließlich in der Zeitschrift Littérature veröffentlicht: Die Bewegung war geboren.

Doch was wissen wir über den Mann, der dieses fast verloren geglaubte Werk schrieb, um dann plötzlich mit erstaunlicher Kraft und Wirkung wieder aufzutauchen – über den Mann, der es zu einem unbekannten Zeitpunkt in einem Zimmer im fünften Stock schrieb? Nur einige entfernte, indirekte und unvollständige Informationen, die das Loch, in dem das einzige uns erhaltene Porträt von Isidore Ducasse hing, noch verstärken. Und er scheint alles getan zu haben, um nur in Worten real zu sein, denn sie sind die einzige Substanz seines Lebens. So wissen wir über den Mann, der als Erster die Anonymität nutzte und sich bei der Veröffentlichung der Gesamtausgabe der Lieder (1869) als „Graf von Lautréamont“ bezeichnete, während der verrückte Maldoror eine zweideutige Darstellung seiner Person vornahm, dass er 1846 in Montevideo als Kind französischer Eltern geboren wurde und dass seine Mutter starb, als er noch wenige Monate alt war. Mit 13 Jahren schickte ihn sein Vater zum Studium nach Frankreich. Er besuchte zwei Gymnasien, dann tat sich eine weitere Lücke auf, eine lange Zeit, in der wir seine Spur verloren. Doch vielleicht sollten wir am Ende beginnen. Wir wissen, dass Ducasse am 24. November 1870 um acht Uhr morgens im Alter von 24 Jahren in dem Hotelzimmer in Paris starb, das er mit dem Taschengeld seines Vaters bezahlt hatte. Damals, als Frankreich im Krieg war und die Hauptstadt von preußischen Bataillonen belagert wurde, machten Hunger, Kälte und Fieber den Tod zu einem allzu alltäglichen Ereignis; die Friedhöfe wirkten gierig. Nicht einmal das Grab des jungen Mannes wurde je gefunden. Man geht davon aus, dass er an Schwindsucht starb, und sein Leichnam wurde in einem provisorischen Grab bestattet, bevor er einige Wochen später in ein Massengrab überführt wurde – angesichts der epidemischen Ausbreitung der Tuberkulose damals das gängigste Verfahren. So, wie Blanchot betont, „behält Lautréamonts Ende etwas Unwirkliches“. Nur durch das Wort des Gesetzes und den kurzen, banalsten Vermerk auf der Sterbeurkunde bezeugt: ‚Verstorben … ohne weitere Angaben‘, scheint dieses Ende zu fehlen, als hätte es nicht geschehen müssen, um einzutreten. Und durch dieses seltsam ausgelöschte Ende wurde Lautréamont für immer zu jener unsichtbaren Erscheinungsform seiner einsamen Gestalt, und in der Anonymität des Todes manifestierte er sich schließlich vor aller Augen, als hätte er durch sein Verschwinden in solch strahlender Abwesenheit den Tod gefunden, aber im Tod auch den genauen Augenblick und die Wahrheit des Tages.

Mit der Veröffentlichung einer Broschüre mit dem ersten Canto im Jahr 1868 stellte sich Ducasse seinen hypothetischen Lesern im Zeichen dreier Sterne («***») vor und führte diese List ein, die es ihm erlaubte, sich zu abstrahieren. Er stellte diesen «Maldoror» in den Vordergrund, dessen erhabene Erscheinung als Element der Revolte erscheint, in einer Unverfrorenheit, die die Elemente des Mythos parodiert und einen Schockeffekt erzeugt, der ihn, laut Gracq, zum „großen Entgleiser der modernen Literatur“ machte. Indem Lautréamont den Blutfluss, die Stimmungen, dieses Zusammenspiel von Geduld und Gewalt, das die Geburt darstellt, auf die gleiche Ebene stellte, schien er Isidore Ducasse, der, wie Blanchot andeutet, gebiert, endgültig abzustoßen. „Doch wer Herr seiner Herkunft werden will, dem wird bald klar, dass die Geburt ein unendliches Ereignis ist.“ Er beschwört ein ganzes Bestiarium herauf, um seinen aggressiven Impulsen nachzugeben, und benutzt diese „kindlich beobachteten Tierformen“ als Instrumente des Angriffs und der Transsubstantiation. Damit ergreift er die radikalste Initiative. Denn in Lautréamont, wie Gaston Bachelard betont, wird das Wort unmittelbar zur Handlung. „Manche Dichter verschlingen oder assimilieren den Raum; man könnte sagen, sie haben stets ein Universum zu verdauen. Andere, viel weniger zahlreich, verschlingen die Zeit. Lautréamont ist einer der größten Zeitfresser. Das ist das Geheimnis seiner unersättlichen Gewalt.“ Und wenn die darin beschriebenen Ereignisse Wesen ohne jedes gemeinsame Maß der scheinbaren Menschlichkeit Isidore Ducasses gegenüberstellen, so liegt für Bachelard die Faszination dieser unmenschlichen Fabel darin, dass sie uns „die brutalen Impulse, die noch immer so stark in den Herzen der Menschen sind“, wiedererleben lässt. Auf diesen Seiten verwandelt sich Maldoror in einen Adler, eine Krabbe oder einen Hummer, einen Geier, eine Grille, einen Oktopus, einen Hai – das Haar nimmt den Boden ein – die Lampe schwimmt oder fliegt mit Engelsflügeln. Und wie Gracq sagt: „Das beständigste Merkmal dieser instabilen Wesen und ihre tiefe Bedeutung ist wohl die Manifestation der Möglichkeit eines amphibischen Lebens – das Lautréamonts ganzes Genie zu legitimieren versucht –, das stets Sauerstoff zwischen zwei Wassern gewinnt: zwischen der Unentgeltlichkeit harmlosen Träumens und der Möglichkeit eines beunruhigenden Einbruchs in die Welt, in der wir so bequem sitzen. Der Übergang vom Geist zum Monster vollzieht sich somit dank der beispielhaften Übertragung des Lebensatems.“

Aber warum dieses ganze Wirrwarr an Zitaten? Es wäre ziemlich absurd, dem portugiesischen Leser heute etwas von der umwälzenden Begeisterung vermitteln zu wollen, die Lautréamont umgibt, wenn er die beste Übersetzung der Gesänge und Gedichte aller Zeiten wiedererscheinen sieht, zum ersten Mal begleitet von den wilden und komplizenhaften Zeichnungen von René Magritte, ohne zu ahnen, was dies auslösen konnte, indem er den Puls der Lesungen spürte, die dem Publikum dieses äußerst unverdauliche Werk nicht nur aufzwangen, sondern abwechselnd die Möglichkeiten dieser Handlung prächtig widerhallen ließen, und zwar in einem solchen Ausmaß, dass einige von denen, die sich gezwungen fühlten, diese Bewegung zu kommentieren und zu verfolgen, und dies mit beispielhafter Inbrunst taten, sich verpflichtet fühlten, ihr zu folgen, als ob sie ihren Impuls übernahmen und anpassten und so die Ausbreitung dieses teuflischen Vortrags befeuerten. Letztlich will dieses Werk dem Leser unter die Haut gehen, ihn nerven, einen Reiz nach dem anderen spinnen, Anlass für intime Skandale sein und einen Rhythmus vorgeben, der allem fremd ist, eine Poesie der Aufregung, die nach jener poetischen Kraft und Geschwindigkeit sucht, jener einer sterbenden Zeit. So kommt es, um uns zu verfolgen, es kommt und hinterlässt den Eindruck, als hätte „ein Albtraum die Feder ergriffen“, und wird „aufgrund seiner Länge und Entwicklung (denn die Dauer ist bei diesem Unterfangen von entscheidender Bedeutung) so viel unwiderstehlicher als Rimbauds Illuminationen “, wie uns Blanchot erzählt. Aus diesem Grund erscheint es uns so wichtig, Maldoror als eine fortschreitende Schöpfung zu lesen, die in der Zeit und mit der Zeit geschaffen wurde, ein Werk im Werden , ein Werk im Werden, das Lautréamont zweifellos dorthin führt, wohin er will, das ihn aber auch dorthin führt, wo er es nicht weiß, und von dem er sagen kann: ‚Folgen wir der Strömung, die uns trägt‘, nicht weil er sich von einer blinden und wütenden Kraft treiben lässt, sondern weil diese ‚schleppende‘ Kraft des Werks seine Art ist, sich selbst voraus zu sein, sich selbst vorauszugehen – die eigentliche Zukunft seiner Klarheit in der Transformation.“

„– Woran denkst du, Junge?

– Ich habe an den Himmel gedacht.

– Du brauchst nicht an den Himmel zu denken; es genügt, an die Erde zu denken. Bist du lebensmüde, du, der du gerade geboren wurdest?

– Nein, aber jeder zieht den Himmel der Erde vor.

– Ach, aber ich nicht. Denn wenn der Himmel wie die Erde von Gott geschaffen wurde, kannst du sicher sein, dass du dort dieselben Übel vorfindest wie in dieser Welt. Nach deinem Tod wirst du nicht entsprechend deiner Verdienste belohnt, denn wenn man dir hier auf Erden Unrecht tut (wie du später aus Erfahrung wissen wirst), gibt es keinen Grund, warum man es im nächsten Leben nicht auch tun sollte. Das Beste, was du tun kannst, ist, nicht an Gott zu denken und deine eigene Gerechtigkeit zu üben, da andere sie ablehnen. Wenn dich einer deiner Kollegen beleidigt, würdest du ihn nicht umbringen wollen?

– Aber es ist verboten.

Es ist nicht so verboten, wie Sie denken. Lassen Sie sich nur nicht täuschen. Die Gerechtigkeit des Gesetzes zählt nichts; was zählt, ist die Rechtsprechung der beleidigten Partei. Wenn Sie einen Ihrer Kollegen hassen würden, wären Sie nicht unglücklich, wenn Sie sich nur vorstellen könnten, seine Gedanken ständig vor Augen zu haben?

- Das ist wahr.

Da haben Sie einen Kollegen, der Sie Ihr Leben lang unglücklich macht. Denn da Ihr Hass nur passiv ist, wird er Sie weiterhin verspotten und Ihnen ungestraft Schaden zufügen. Es gibt daher nur einen Weg, der Situation ein Ende zu setzen: Ihren Feind loszuwerden. Hier wollte ich ansetzen, um Ihnen verständlich zu machen, worauf die heutige Gesellschaft beruht. (…) Als der Hirte David den Riesen Goliath mit einem Stein aus seiner Schleuder an die Stirn schlug, ist es nicht verwunderlich, dass David seinen Gegner nur durch List besiegte. Wären sie Mann gegen Mann gekämpft, hätte der Riese ihn wie eine Fliege zerquetscht. Dasselbe gilt für Sie. Im offenen Krieg werden Sie die Menschen, denen Sie Ihren Willen aufzwingen wollen, niemals besiegen können; aber mit List können Sie allein gegen jeden kämpfen. (…) Tugendhafte und gutmütige Mittel führen nirgendwohin. Es ist notwendig, energischere Hebel und klügere Pläne zu nutzen. Bevor Sie für Ihre Tugend berühmt werden und Ihr Ziel erreichen, werden Hunderte Zeit haben, Pirouetten auf Ihrem Rücken zu drehen und vor Ihnen das Ziel zu erreichen, sodass für Ihre beschränkten Ideen kein Platz mehr bleibt. Sie müssen den Horizont der Gegenwart umfassender erfassen.“

Wir spüren das Element des Schreckens in einem sich entfaltenden blasphemischen Streit, der mit jeder Wendung, mit jedem neuen Vorschlag an Dynamik gewinnt, die Ekstase seines wütenden Rhythmus, seines Rachegelüstes saugt, Hassgefühle an die Basis stellt und seinen Schrei in eine lange Verschwörung, eine Art Rausch verwandelt. Und als fürchtete es, den Mut zu verlieren, scheint das bestialische Element es zu leiten, als rufe es diese aggressiven Zeichen hervor, um seine virulente Intoleranz gegenüber menschlichen Schwächen, gegenüber diesem Zustand, den es mit allen Mitteln zu erniedrigen sucht, zu markieren. So erklärt Bachelard: „Von innen heraus zeigt sich die Animalität in flagranti, in ihrer grausamen, unabänderlichen Geste, geboren aus reinem Willen.“ Und er fügt hinzu: „Von dem Moment an, „in dem man eine Poesie der reinen Gewalt schaffen kann, eine Poesie, die von der totalen Freiheit des Willens schwärmt“, müssen wir Lautréamont als Vorläufer betrachten. Andere Gesetze herrschen in diesem riesigen Raum, in dem man eine schwarze Luft atmet, die die Lunge verändert, die Nervenzentren transformiert und die Ideen zu einer dynamischen und wilden Sinnlichkeit führt, zu einer Begeisterung, die wie Alkohol jene moralischen Hemmungen auflöst, die uns letztlich zu so fügsamen, von ihrer Naivität so bewegten und so leicht zu täuschenden Wesen machen. Er scheint zu erkennen, dass ein gewisses sensibles Element dazu diente, uns einer Reihe von Vorstellungen zu verfallen, die uns zur Beute derer machen, die sich von diesen Komplexen befreit haben. So wendet er sich an denjenigen, der immer geglaubt hat, aus Gutem und einem Minimum an Bösem zu bestehen, und der deshalb im Widerspruch zu seinen Impulsen lebt, und zeigt ihm abrupt, dass er im Gegenteil nur aus Bösem und einem Minimum an Gutem besteht. Er nimmt ihn in den Rausch der Metamorphose mit, der ihn schließlich aus seiner Formlosigkeit reißt und ihn zu kraftvollen Taten befähigt, die eine andere Bewegung, nämlich eine neue Zeit, erobern. Seiner Ansicht nach ist es notwendig, diese „strahlende Größe“ freizusetzen, damit der Mensch „seine zerstörte Metamorphose als sein Recht zurückfordern kann“. Indem er die Bestimmungen der allgemeinen Moral auf den Kopf stellt, bietet er uns durch Maldoror diese folgenreiche Offenbarung: „Die Metamorphose erschien mir nie anders als als der hohe und großartige Klang eines vollkommenen Glücks, auf das ich lange gewartet hatte. Dieses erschien endlich an dem Tag, als ich ein Schwein war!“

Man kann das intime Schauspiel dieser „progressiven Katatonie“ (Bachelard), in der sich die Menschen befinden, völlig beherrscht von einer Langsamkeit, die Lautréamont als das tiefste Übel ansah, das uns plagen könnte, dieser Benommenheit, die uns zu Ohnmacht und Unterwerfung führt, nicht wirklich verstehen. Man kann die Unverschämtheit der Cantos nicht bewundern, ohne zu erkennen, dass Gewalt Ausdruck eines Lebenswillens ist, der die Lebenskräfte polarisiert, diesen begrabenen Geist. Deshalb machte er sich daran, einen zweiten Fall zu provozieren, und setzt dieses berüchtigte Werk fort, das diesen Wunsch zum Angriff und die daraus resultierende Verwirklichung einer, um Bachelards Worte zu verwenden, metamorphosierenden Flucht schürt. Und indem wir erkennen, dass „auch der Mensch an dem Übel stirbt, Mensch zu sein, seine Vorstellungskraft zu früh und zu kurzlebig zu verwirklichen und kurz gesagt zu vergessen, dass er ein Geist sein könnte“, erscheint uns diese ganze „unbezwingbare Pilgerfahrt“, diese „polymorphe Animalität“, die wahnsinnigen Formen entspricht, einem sukzessiven Element, in dem die Funktion das Organ inspiriert und erschafft und nach und nach unsere Lage völlig neu gestaltet. „Der Mensch erscheint dann als eine Summe lebenswichtiger Möglichkeiten“, sagt uns Bachelard und nimmt dabei voll und ganz das Privileg in Anspruch, sich die Erfindung des Bösen zu eigen zu machen.

„Was dachte Lautréamont in der Nacht, als er die ersten Worte schrieb: ‚Würde doch der Himmel…‘?“, fragt Blanchot. „Es genügt nicht zu sagen, dass er sich in diesem Moment noch nicht vollständig an die sechs Gesänge erinnerte, die er schreiben wollte. Es muss noch mehr gesagt werden: Nicht nur waren die sechs Gesänge noch nicht in seinem Kopf, sondern dieser Kopf existierte noch nicht – und das einzige Ziel, das er damals haben konnte, war dieser ferne Kopf, die Hoffnung auf einen Kopf, der ihm in dem Moment, als Maldoror geschrieben wurde, alle nötige Kraft zum Schreiben geben würde. (…) Gibt es ein anderes Werk, das wie dieses einerseits völlig von der Zeit abhängig ist, seinen Sinn beim Schreiben erfindet oder entdeckt, eng mit seiner Dauer verbunden ist, und doch diese Masse ohne Anfang und Ende bleibt, diese zeitlose Konsistenz, diese Gleichzeitigkeit der Worte, in der alle Spuren von Vorher und Nachher für immer ausgelöscht und vergessen scheinen?“

Hier liegt ein Bruch vor, der zu einer Achse, einem grundlegenden Knotenpunkt der Moderne wurde und der von dieser Perspektive abhing, die „kindliche Kehrseite der Dinge“ zu überwinden und eine herzzerreißende Freude zu erleben. Und um diesen entscheidenden Akt zu vollziehen, und auch dann nur auf heimliche und gewalttätige Weise, scheint es notwendig gewesen zu sein, dass die Literatur ihn an den jungen Sohn von Kanzler Ducasse delegierte, der von Montevideo zum Studium nach Frankreich geschickt wurde, wie Roberto Calasso andeutet. In einem der fesselndsten Essays, und möglicherweise einem der letzten, die diesen stürmischen Strom von Lesarten anschwellen ließen, die dieser bösartigen Prophezeiung gerecht werden wollten, versucht er, uns sogleich in Bezug zu anderen Schandtaten zu setzen, die damals eine allgemeine Gewissenserschütterung nahelegten: „Es gibt einen Nullpunkt, einen verborgenen Tiefpunkt des 19. Jahrhunderts, der erreicht wird, ohne dass es jemand bemerkt, als ein unbekannter junger Mann in Paris auf eigene Kosten Les Chants de Maldoror veröffentlicht. Wir schreiben das Jahr 1969: Nietzsche schreibt Die Geburt der Tragödie , Flaubert veröffentlicht L'Education sentimentale , Verlaine veröffentlicht Fêtes galantes , Rimbaud schreibt seine ersten Verse. Doch etwas noch Drastischeres geschieht…“ Heute wissen wir es bereits und haben, leider für uns, das Beispiel dieses jungen Mannes gesehen, der im Alter von 23 Jahren das Pseudonym annahm, das auf ein weiteres, etwas zurückgebliebene Legende. Lautréamont, der sagte, er habe „einen Pakt mit der Prostitution geschlossen, um Unordnung in den Familien zu stiften“, während er Päderastie, Vampirismus, Grausamkeit pries und zum Kannibalismus aufrief – in einer Reihe von Aussagen, die heute als etwas verrückt gelten. Er spricht von einem ziemlich fehlbaren Prosagedicht, das jedoch einen Drang zur Provokation ausdrückt, der sich widersetzt haben muss, wie eine wild in der dunkelsten Ecke schwingende Lampe, die uns einen Blick auf diese Gestalt erlaubt, die zu lächeln scheint und deren „verderblicher Atem“, je näher wir kommen, immer schwerer wird. Die Wahrheit ist, dass Isidor dem Belgier Albert Lacroix, Zolas Verleger, eine sehr hohe Summe (vierhundert Francs) für den Druck der Gesänge gab, und wenn er sie erhielt und drucken ließ, muss er irgendwann das Risiko erkannt haben, das er mit der Verbreitung dieses Werks eingehen würde, und seine Meinung geändert haben. Wie Lautréamont selbst in einem Brief berichtete, weigerte sich Lacroix, das Buch zu veröffentlichen, weil das Leben in einem zu bitteren Ton geschildert wurde und er den Generalstaatsanwalt fürchtete. Ein Gerichtsverfahren gegen ihn war so gut wie sicher, und seine Angst, der Blasphemie und Obszönität beschuldigt zu werden, war mehr als berechtigt. „Aber warum hatte Maldoror diese Angst?“, fragt Calasso und skizziert sofort eine Antwort: „Weil dieses Buch – ohne Nachdruck – das erste ist, das auf dem Prinzip beruht, alles dem Sarkasmus zu unterwerfen. Nicht nur also das immense Unkraut der Zeit, über das der Spott triumphierte, sondern auch das Werk, für das der Spott seine ganze Verachtung zeigte: Baudelaire, der respektlos als ‚der krankhafte Liebhaber der Hottentotten-Venus‘ bezeichnet wurde und der, wie plausibel ist, der Lieblingsdichter und unmittelbare Vorgänger von Lautréamont selbst war.“

Und er fährt fort: „Die Folgen dieser Geste sind überwältigend: Als würden alle Daten – und auch die Welt ist eine Datenmenge – plötzlich von ihren Trägern gerissen und begannen in einem schwindelerregenden verbalen Strom zu wandern, der alle Empörungen und alle Kombinationen hervorrief, und zwar durch das Werk eines teilnahmslosen Taschenspielers: des leeren Autors Lautréamont, der eine totale, kalte Identitätsaufhebung vornimmt, die rigoroser ist als die von Rimbaud, der noch theatralisch war. Mit 24 Jahren in einem gemieteten Zimmer in der Rue du Fauborg Montmartre zu sterben, ‚sans autres renseignements‘, wie es in Lautréamonts ‚acte de décès‘ heißt, ist ein rücksichtsloseres und wirksameres Risiko, als das Schreiben aufzugeben und nach Afrika zu gehen, um Waffen zu verkaufen.“

Die überwältigende Mischung, die diese „schwarze Lyrik“ hervorbringt, hat etwas Krebsartiges an sich, und vielleicht liegt das Geheimnis der schockierenden Wirkung nicht gerade in den Destillationseffekten, in der Verfeinerung einer scharfsinnigen und wohlklingenden Poetik, sondern auch im Kratzen, in der verblassten Komposition, in diesem Magnetismus einer Metamorphose, die die unterschiedlichsten Dinge aufnimmt und assimiliert, das Literarische einem zweifelhaften Element aussetzt und den Diskurs mit einer zerstörerischen Begierde korrumpiert, die neue Bedeutungen konstruieren will, indem sie die alten Konzepte der Zeit gnadenlos verstümmelt. Und wenn das Werk, wie die aufeinanderfolgenden Versuche, die Cantos zu sezieren, gezeigt haben, aus einer Abfolge von Pastiches, Collagen und unerklärlichen Einfügungen kreativ veränderter Auszüge anderer resultiert, so ist das Plagiat dennoch eines der gewagtesten Elemente in dem besonderen Kompositionsstil, den Lautréamont an den Tag legt. Wenn Soupault an einer Stelle sogar gezeigt hat, wie er ganze Absätze aus der konservativen Tageszeitung Le Figaro kopiert hat, so tut dies dem Charakter eines Werks in Wahrheit keinen Abbruch, das uns die Abfolge der Formen in einer feurigen, schwindelerregenden Einheit erleben lässt, das uns durch seine Geschwindigkeit „den unbeschreiblichen Eindruck einer sensiblen Behändigkeit in den Artikulationen, einer kantigen Behändigkeit“ spüren lässt, die im völligen Gegensatz zur allgemeinen anmutigen Verzückung dieser Kultivierenden eines ungemein raffinierten Stils steht. Hier entscheidet sich die Kraft für das Verschlingen, mit abrupten und unregelmäßigen Stopps, Diskontinuitäten, einem von Raubgier geprägten Gefühl, das in der Art und Weise deutlich wird, wie er Passagen anderer Autoren einbettet, ohne sie zu zitieren, wobei er auch bewiesen hat, wie viel von dem Bestiarium, das in den „Cantos“ ans Licht kommt, aus wissenschaftlichen Beschreibungen extrahiert, bearbeitet und halluziniert wurde. So brachte Ducasse, der nicht nur ein unersättlicher Leser naturhistorischer Werke war, in sein umfangreiches Repertoire auch die für die Intrigen von Kriminalromanen oder Schwarzen Romanen typischen Mechanismen des Mysteriösen ein. „Es ist seine eigene Sprache, die zu einer geheimnisvollen Intrige wird“, erzählt uns Blanchot, „eine wunderbar orchestrierte Handlung wie in einem Kriminalroman, in der die größten Unklarheiten im richtigen Moment aufgedeckt werden, in der theatralische Coups durch Bilder, ungewöhnliche Morde durch gewalttätigen Sarkasmus ersetzt werden und in der der Schuldige mit dem Leser verwechselt wird – immer auf frischer Tat ertappt.“

Die Aggressivität seiner Metamorphose spiegelt diese magnetische Welle wider, die die Konsistenz der Tradition und den literarischen Rahmen, in dem dieser sarkastische Held erscheint, drastisch verändert. Es genügt daher nicht zu sagen, dass Lautréamont „sein Schicksal mit der Literatur verband“, indem er durch Plagiate versuchte, „im Wort eines anderen zu verschwinden“, wie Blanchot es ausdrückt. Denn diese neue Bedingung, die er dem Leser bietet, ermöglicht es ihm, das Schicksal und die Bedeutung von Werken tiefgreifend zu beeinflussen. „Plagiate sind notwendig“, argumentiert er. „Der Fortschritt verlangt sie. Sie folgen genau dem Wortlaut eines Autors, verwenden seine Ausdrücke und eliminieren eine falsche Idee, indem sie sie durch die richtige ersetzt.“ Diese verhasste Figur des Autors wäre nicht länger durch ihren Status geschützt, dessen ausschließliche Rolle darin besteht, den Umfang seines Werks zu beleuchten und zu bestimmen. Alles war nun einem plötzlichen Angriff ausgesetzt und konnte mit einer gewissen Überzeugungskraft seine Ziele untergraben. Aus genau diesem Grund sind die Eigenschaften, die Lautréamont für sich beansprucht, folgende: kalte Aufmerksamkeit , unerbittliche Logik , hartnäckige Besonnenheit , überwältigende Klarheit … Und Blanchot betont, dass die Bedeutung dieser Eigenschaften umso stärker wird, je dichter das Labyrinth seiner Brillanz wird; es sind Eigenschaften, die er sich durch seine Beschäftigung mit der heiligen Mathematik angeeignet haben will, die ihm jedoch zunächst fremd waren. Mit anderen Worten: Genialität ist keine wesentliche Voraussetzung mehr, ebenso wenig Originalität, sondern eher jene Erregung von jemandem, der auf energische und opportunistische Weise angreift und sich Dinge aneignet, die ihm nicht gehören. Es gibt einen gierigen Effekt, bei dem man als Leser erkennt, dass man in der Lage ist, einen Text einer Fülle weiterer Bedeutungen auszusetzen und sie in eine Unordnung zu lenken, die imstande ist, sie zu einer Ausstrahlungswirkung zu verleiten, die viel unerwarteter, chaotischer und unbegrenzter ist. Es versorgt sich mit den Materialien, die dieses Bedürfnis nach Nahrung decken und behält eine Geschwindigkeit und Pracht bei, die nicht unterbrochen werden können, damit alles seine vollkommenste Formulierung findet, indem es die Teile um sich herum herausreißt, die es braucht, um in Staunen versetzt zu bleiben, indem es folgt und verfolgt wird und die Wirkungen dieser rasenden Klarheit anhäuft, deren Bewegung des Einbeziehens, des Umfassens, die ohne Unterlass weitergeht, am Ende für jeden, der sie liest, noch viel anregender ist.

„Es ist, als wäre der Begriff des Niveaus abgeschafft worden“, warnt Calasso. Denn plötzlich wird es nie wieder so einfach sein zu sagen, was oben oder unten ist, wo die wirklich hohen Werte liegen und was ignoriert und als Unsinn abgetan werden kann. Lautréamont, so Calasso, war ein häufiger Gast bei den „unheilvollen Schreiberlingen: Sand, Balzac, Alexandre Dumas, Musset, Du Terrail, Féval, Flaubert, Baudelaire, Lecaonte und dem Greève des Forgerons “. Der Essayist, der den italienischen Verlag Adelphi leitete, bemerkt: „Diese Liste sollte uns sofort warnen, dass eine Falle vorbereitet wird: Der Erfinder der Rocambole und der Erfinder von Madame Bovary werden auf eine Stufe gestellt, zusammen mit den produktiven Feuilletonisten Féval und Balzac sowie Baudelaire und François Coppée.“

Dies ist die unersättliche Wurzel und das Geheimnis eines Werkes, das uns ständig erschüttert und überrascht, indem es sich nicht an eine endgültige, geschweige denn an eine verschlossene Wirkung klammert, sondern kristallklare und überzeugende Formeln hinsichtlich des Wissens verwendet, mit dem sie überzogen sind, und es stattdessen vorzieht, uns in den Erwartungen zu erreichen, die wir wecken, und sich so als viel aufmerksamer und umgebender erweist und uns „jede Hoffnung nimmt, ihm zu entkommen“, sagt Blanchot. „Bewegung? Ja, die Immanenz, in der sie jedoch versucht, die unendliche Realität einer Transzendenz zurückzuerobern, die sich nie von sich selbst getrennt und beide zu Komplizen wie Gegnern gemacht hat. Es ist diese unendliche Forderung, die ihn zum Niedrigsten (das zugleich das Höchste ist) führt, in der Perspektive einer Metamorphose, in der die Grenzen seiner Person und die Erleichterungen der menschlichen Realität – und die ihn nun führen, Metamorphose: die der absoluten Banalität, wo diesmal die Akzeptanz der Grenze zum Unbegrenzten wird und wo die Bewegung, die den äußersten Punkt des Bewusstseins, der Vernunft und der Souveränität darstellt, mit der Aufgabe aller Souveränität und allen persönlichen Bewusstseins zusammenfällt.“

In diesen Phrasen wird ein Kriminalitätsmessgerät einatmet, nichts ist zu bedeutend, denn was in diesem Effekt der Monstrosität entscheidend ist, ist diese dunkle Anziehungskraft, dieser unerschöpfliche Zwang, und damit erfolgt sie seine schattigen Maximen, die wie die Rückseite der mit dem schlacht gewichteten Phrasen klingen, die uns immobilisieren. Viele seiner Sätze sind verfälschte Zitate französischer Moralisten wie Vauvenargues, La Bruyère, Pascal und La Rochefoucauld. Sie gehen dorthin, um den Ausschnitt zu suchen, den souveränen Schwerpunkt zu entführen, um sie zu verraten, und sie auf seelöde Weise einblättern. "Jetzt sehen wir uns in einem sarkastischen Bewusstsein, überlegen und fast unmöglich zu fehlen. Jetzt gibt diese allgegenwärtige Beweglichkeit, dieser Wirbelwind verschiedener Lichtnachen, dieser angesammelte Sturm von Bedeutungen gibt uns nicht mehr das Bild eines Geistes, sondern das Bild von schweren, blind, blind, der dauerhaften Dichte, die dauerhafte Dichte der dauerhaften Dichte berührt." Blanchot.

Die zentrale Erfahrung in dieser Arbeit ist daher diese Rückkehrgesicht, die unaufhörlichen Verteidigungen, die zu einer Phantasie in der Lage sind, die Anzeichen einer unaufhörlichen Aggression beißt und hinterlässt, was zu einer unermüdlichen Manipulation von beeindruckenden und faszinierenden Bildern führt. Dies ist daher eine poetische Arbeit, die ein Regime kritischer Handlungen in das extreme Regime bringt, das durch Zersetzung, Wiederbelebung, Wiederholung, Verringerung und Freigabe der verborgenen Hypothese, der Alternative, fortschreitet. Dieser teuflische Effekt, der die Zeichen umkehrt und die ursprüngliche Bedeutung ersetzt, verleiht dieser Arbeit einen ungewöhnlichen Schwindel und fördert eine kontinuierliche kritische Bewegung, die uns das Potenzial von Revolte und Entweihung zeigt, das uns das Spiel der Übermittlung alles an seine entgegengesetzte Formulierung öffnet. Lautréamont geht somit sowohl für die Übertreibung als auch die Auferlegung von Parodie, Ironie fort und betont das wesentliche Paradoxon jeglicher Wirkung der Autorität. Auch die Art und Weise, wie er die Heiligkeit der Idee der Urheberschaft verurteilt und von Anfang an immens produktiv ist und die Vorstellung ins Bett bringt, dass es sich für das interessieren sollte, was nicht uns gehört, weil nichts wirklich ist. In dieser Hinsicht und um das Gewissen zu demütigen, die jungfräulich durch den literarischen Sumpf reiten, der über den Kopf der armen Lampe hebt, die ihnen Vorstellungen wie die Originalität anbieten, diese Art von Parabel von Bertolt Brecht: „Heutzutage“, trauerte Mr. K., „pulsierte diejenigen, die öffentlich bragten, um zu bragten, um zu buchen, und es ist immer noch ein Buch, und es ist immer noch zu beschrieben, und es ist immer noch zu beschrieben, und es ist immer noch zu akzeptieren. Hunderttausende Wörter, in denen sich in den Tagen aus Zitaten befindet.

Lautréamont not only reneged on these smug papalvices, but has surrendered to the opposite frenzy, the most dissolute and more damage to our affective and moral plots, bringing an order of dread not only to the ultra -romantic elements, which has served and denounced, but extending their sarcastic uses to the structure of epic and even epithets and even the epithets and even the epithet Homeric. Taking advantage of the rocking of the prosopopeia, each singing opens with an exordium to the reader, situating what he is reading, but soon serves this to guide him to some extent and soon leave him helpless, since, as the Argentine poet and essayist Aldo Pellegrini noted, the songs assume a labyrinthine form, and the dialogues oscillate between the severity and the Dantesque and the Dantesque and Danteske und Dantesque und Dantesque und Dantesque und Dantesca verspotten die Blättchen. Und er benutzt einen nachdrücklichen Ton und kommt mit Hymnen, Reflexionen über den Menschen, Überlegungen über Gott, genau wie sehr er ihn interessiert, um all dies zu senken, die absurdesten Vergleiche, Bilder, die sich alle verschwören und beleidigen. Dieses Gewirr, das ein Horrorelement hinzufügt, ist dann keine bloße Wirkung des Abbaus, kann aber durch die synkopierte und schnelle Folge der Elemente einen Humor und eine Art einzigartige Melodie erzeugen, die ihren Grad an den meisten erhabenen Blühen erreicht, die durch diese bizarre und fesselnde Bilder. Hatte eine große Erkenntnis in der modernen Poesie, und dass Surrealisten zu Erschöpfung mit Analogien führten, die versuchten, unglaublich unterschiedliche und sogar entgegengesetzte Realitäten näher zu bringen. Das Bild von Bretons „löslichem Fisch“ und so vielen anderen, die folgten, haben die berühmte „zufällige Begegnung, eine Dissektionstisch, eine Nähmaschine und ein Regenschirm“, das begann, als „Symbol der Vereinigung der Gegenteil der Gegentlichkeit, der Identität von Gegensätzen“ zu fungieren, wie Pellegini erklärt. Und der schwarze Humor, der für die Surrealisten so teuer und das würde der Revolver am Kopf der meisten Dichter werden, als ein Aspirin im Sinne des Erwachens des Aufstands entlassen wurde, der auch in dieser Arbeit eine ganz besondere Definition erreicht hat und sich als so effektiv als so effektiv als Angriff auf die Konventionen der gesamten Ordnung herausstellte. Dieses Fehlverhalten, die böse Stimmung, drehte sich alle naiv aus und nahm nichts mehr für seinen Gesichtswert ein, brachte aber immer ein Element der Spott, der Ironie, ein, das in Bezug auf alles, was beabsichtigt hatte, einen Feierlichkeitseffekt zu sein. Dies schließt nicht die absolute Ernsthaftigkeit des Humors aus, die tatsächlich dazu arbeitet, das Individuum in die Mitte der Fragen zu rufen, als ob alles ihn in irgendeiner Weise betrifft. Aus diesem Grund, wie Vinca Pellegrini, entgegen der normalerweise gesagt wird: "Humor ist nicht fröhlich, sondern belastend und oft das perfekte Kleidungsstück des tieferen Pessimismus." Darüber hinaus ist es in der Arbeit , die Le Comte de Lautréamont et Dieu , die. Léon Pierre-Quint definiert Humor als einen Weg, nicht so sehr „eine absolute Auflösung der Jugend und eine innere Auflösung des Erwachsenenalters“ zu bestätigen, als hauptsächlich „eine überlegene Aufstand des Geistes“, mit Breton mit dieser Definition, die später im Vorwort zu seiner einflussreichen schwarzen Humor-Anthologie reproduziert wurde.

Wenn heute die Stimmung zunehmend durch die Handlung von Leichtigkeit, anstrengende Argumente in ihrer Verteidigung durch die wesentliche Rolle kooptiert wird, müsste sie unter den erniedrigenden Lebensbedingungen im Allgemeinen eine gewisse Erleichterung erzeugen, und die sozialen Rechte im Besonderen, die Satire, die die Puffer unserer ständigen Werbemedien verändert, die liberalen Werte predigten, die uns von den Fanatikern und dem Vorausdruck, vor dem Putrian, den Vorausdruck, den Vorhersus, und das Vorausdruck. Jetzt erscheinen korrodiert und bestehen immer noch auf der Seite dieses konformistischen gesunden Menschenverstandes. Im Gegenteil, in Lauutréamont ist das sarkastische Lachen die ätzende Handlung des Geistes über die Maske einer künstlichen, scheinheiligen und konventionellen Welt, die seine Stimmung für alle bedeutet, sich auf Zerfall zu machen. Es ist schwarz, weil es den Betrug annimmt, der in den Normen und Prinzipien vorhanden ist, die wir unerschütterlich beurteilen, und das gesamte System falscher Werte aufzudecken, das verwendet wird, um uns zu unterwerfen. Der Maledoror ist eine Inkarnation dieses Humors, der als Bristor entsteht und „die Glühlampe der Bewässerung erreicht“ (Calasso), was den Nachweis der Wildheit und Grausamkeit gibt, die heute in dieser zunehmend nervösen Lachen von Wesen, die den Geist nur als Anthill in dieser völlig machtlosen Region spüren, nicht vorhanden sind. Von allen Werten - sagt Breton - zeigt Humor einen ständigen Anstieg. Es ist zweifellos das spezifischste Merkmal der modernen Empfindlichkeit. Es ernährt sich von allen Formen der willkürlichen und absurden Formen und kommt aus dem Delirium, was uns in einem geschäftigen Meer auslöst, das unsere Impulse befreien muss. Daher liegt es an den unablässigen Geistern, Monstrosität aus dem Inneren des Ordens zu entwickeln, die Dinge auf das Äußerste zu bringen, ein großes Unwohlsein zu erzeugen und alle Regeln zu verspotten. Und wie León Bony sagte, war der erste Leser von Lauutréamont, der die Entdeckung dieser Arbeit allein gemacht und seine immense zerstörerische Kraft erkannte: "Es ist eine flüssige Wäsche. Es ist dumm, schwarz, verschlingt." Ein Werk eines jungen Mannes, der fast total Einsamkeit erlebt hat und in der Lage war, unendlich zu expandieren. Denn wenn wir fast nichts über das Ende wissen, das ihn geführt hat, sind Lücken jedoch die Biografien von Lautréamont, "wenn sie sie lesen", wie Julien Gracq sagt: "Es verstärkt, dass in diesem toten Wesen ein Ereignis-er erzwungene Aufenthalt in der Schule, die in der School-links-links-links-links-markierte Marke, in der School-Links-Referenzen und der Direktverehrung der Schale, und an den Mistern, die sich in den Bereichen der Schalen bezeichnen können. (Die "schwere Mathematik" - "Der Schüler, der denjenigen, der geboren wurde, geschaut hat, um ihn zu unterdrücken!" Die Feiertage in der High School. " Angemessene Ordnung “und was nach diesem Essayisten ein Abdruck der ewigen anarchischen Kindheit ist. Lautréamont ist daher das kriminelle Kind, das jedes Mal geboren wird, wenn die Realität ein Betrug ist und sterben kann, nachdem er diesen absoluten Hass ausdrückt, weil er in eine Welt gekommen ist, in der niemand leben kann.