Wiederentdecktes Kino, edler und schöner als jede Ideologie

Nur ein Pulsmesser konnte erkennen, dass mein Herzschlag jedes Mal, wenn ich die Via Principessa Clotilde durchquere, vor dieser berühmten Tür plötzlich schneller wird und ich mich so schnell wie möglich entfernen und wieder zu Atem kommen muss. So war es während der ersten dreißig Jahre meines römischen Filmlebens. Von Anfang der 50er Jahre bis heute war diese Tür der Eingang zur ANAC, der Nationalen Vereinigung der Filmautoren . Sie lag fast am Ende der kurzen Straße bergab, neben der Piazza del Popolo. Eine strenge dunkelgrüne Tür und eine Gedenktafel. Sonst nichts. Ich wusste, dass sich dort, zu Hunderten, die bedeutendsten Regisseure und Drehbuchautoren des italienischen Kinos versammelten . Ich wusste, dass in diesem riesigen Keller hitzige Sitzungen abgehalten wurden, mit flammenden Reden, insbesondere von Maselli, dem unangefochtenen Anführer, der nicht nur scheußliche Schlabberkrawatten trug (alle italienischen Regisseure trugen damals Krawatten), sondern sich auch im Schlaf von vier synchronisierten Polaroids fotografieren ließ.

Aufgrund meiner angeborenen Schüchternheit und eines chronischen Minderwertigkeitsgefühls erschien mir dieser Kontext als der schrecklichste . Nachts wachte ich schweißgebadet auf, immer noch von dem Albtraum gezeichnet, Aristarco gegenüberzustehen, der, nachdem er meine christdemokratische Vergangenheit entdeckt hatte, drohte, auf der Titelseite von Paese Sera eine von hundert Unterzeichnern unterzeichnete Petition zu veröffentlichen, die meine Ausweisung aus Rom forderte.

„Kommen Sie und eröffnen Sie die Anac…“, schlug mir ihr Präsident vor einigen Tagen vor und weckte damit einiges Erstaunen in mir. Ich sage ihm: „Aber wie kommt das, sie haben es 1952 gegründet …“.

Er sagt mir: „Wir haben ein neues Hauptquartier … Sie werden sehen.“

„Aber ich war noch nie in einem … der über Prinzessin Clotilde mit Loy und Lizzani hat mir Angst gemacht …“. „Angst wovor?“ „Nicht links zu sein…“. „Seit ich Präsident bin, ist es nicht mehr nötig…“. „Aber wie empfangen sie mich, wenn sie einen Katholiken sehen, der immer für Berlusconi gestimmt hat und zur Eröffnung des Anac kommt…“ „Sie werden sehen, welche Feierlichkeiten sie für Sie veranstalten …“. „Diejenigen, die mich immer böse angesehen haben?“ „Sie sind tot.“ „Alle?“, verlange ich eine beruhigende Antwort.

„Fast … jetzt reden wir lieber über Kino als über Politik …“.

Er heißt Francesco Martinotti und ist nicht nur ein talentierter Regisseur, sondern auch der Präsident dieser sanften Version des Autorenverbands. Er hat einen Freund, einen Dokumentarfilmer, der einen kleinen Stadtflitzer fährt. Er nennt mich Maestro und ich mag ihn auf Anhieb. Manche nennen mich Professor und ich mag ihn weniger. Monicelli hasste es, Maestro genannt zu werden. „Nennen Sie Fellini so, er hat es verdient!“, protestierte er scharf. Monicelli wäre gern Fellini gewesen, selbst Visconti, egal wie sehr er sich in den Vordergrund drängte, wäre gern Fellini gewesen. Jeder von uns, der in jenen fernen Jahren Filme gemacht hat, wäre gern Fellini gewesen, nicht nur wegen der Oscars, sondern vor allem, weil er unter den Weihnachtskrippenfiguren diese geheimnisvolle Statuette vorgeschlagen hatte, die als Archetyp aller Regisseure der Welt gilt.

Wir haben uns vom Zentrum entfernt: „Aber wohin gehen wir?“, frage ich. „Ein paar Minuten“, beruhigt mich der Präsident und stellt mir zur Ablenkung das übliche Rätsel, wo dieser Typ gewohnt hat. Rossellini in der Via Caroncini, Visconti in der Salaria, Bernardo in Babuino, der Professor (Rosi) in der Via Gregoriana. Und diese Reise vom Zentrum Roms in die entlegensten Außenbezirke wird sich für mich als Metapher für das große italienische Kino erweisen, dessen Einfluss auf die Entwicklung des Landes heute meilenweit vom Bewusstsein entfernt ist.

Das waren die Jahre, in denen meine Mutter regelmäßig aus dem Fenster auf den Babuino schaute, um zu sehen, wer vorbeikam, und mich dann sofort bei Findus in Bologna anrief. „Ich habe Pontecorvo gesehen … er hat einen glänzenden Kopf und weiße Hosen …“, rief sie ins Telefon. „Gestern kam Lualdi vorbei und heute Pontecorvo … uns geht es gut …“ „Weißt du, wer im Lebensmittelladen war?“, warf Antonio ein. "WHO?". „Sergio Amidei … er ist groß und hat eine tiefe Stimme … er hat Stracchino-Käse gekauft.“ "Aufleuchten…". Der Gedanke an den Erfinder des Neorealismus, der aus seiner Wohnung an der Piazza di Spagna stieg, um Stracchino-Käse zu kaufen, überzeugte mich davon, dass die Welt, von der ich jahrelang geträumt hatte, vielleicht doch nicht so undurchdringlich war. Das Kino rückte immer näher. Bis zu meinem endgültigen Umzug nach Rom.

Der erste „kluge Schachzug“, der mir geraten wurde, bestand darin, mich zur Verfügung zu stellen, um die Liste der Protestierenden zu erweitern – jener vielen, die einberufen wurden, sobald die Zensoren Kürzungen forderten oder Verbote verhängten.

Wir trafen uns normalerweise auf der Piazza Esedra.

„Für die Taschenlampe“, fragte ich meinen Vorgesetzten. „Bring sie.“ „Ich habe zwei…“: Es waren die, die mir von Cavanis „Der Nachtportier“ und Brass‘ „Howl“ übrig geblieben waren.

„Bring zwei mit, vielleicht gib eins einem Freund …“

Am schwersten zu ertragen war die Anrede „Genosse“.

Als sich die Prozession formierte, versuchten alle, näher an Volontè heranzukommen. Er hatte ein Megafon und skandierte Parolen gegen die faschistische Regierung, die brutale Zensur und so weiter. Seine Stimme war kraftvoll, und die Leute lehnten sich aus den Fenstern. Einige Frauen, die all die Lichter auf der Straße sahen, dachten, es sei die nächtliche Prozession zu Ehren der Göttlichen Liebe und bekreuzigten sich, was Volontè wütend machte. Um Missverständnissen vorzubeugen, skandierte er „Bandiera rossa“.

Der Einheitlichkeit halber las ich bei den „Rote-Fahne“-Märschen meine Worte einfach lautlos von den Lippen ab. Allerdings las ich auch „Rosa Fahne“ von den Lippen ab und erzielte damit den gleichen Effekt, ohne meine Herkunft so offensichtlich zu verraten.

Da ich immer die Christdemokraten gewählt hatte, wusste ich, dass man, um Filme zu machen, seine Unterstützung für sie zeigen musste. Es gab keine Alternative. Kurz gesagt, ich weinte, schrie meine Empörung über die Märtyrer Bertolucci und Antonioni heraus und deckte mich auf der Piazza Navona mit neuen Fackeln ein. Eines Nachts, als ich die Via del Tritone entlangmarschierte, fand ich mich zwischen Elio Petri und Volontè wieder, zwei Giganten des Kinos und des Protests.

„Wer sind Sie, Genosse?“, fragte mich Gianmaria. "Fortfahren…". „Gut gemacht, Genosse Avati …“, sagte Volontè zu mir.

Um mich als Teil der Welt des wahren, römischen Kinos zu etablieren, musste ich zunächst praktisch jede erdenkliche Apokalypse anwenden. Der erste Filmemacher, mit dem ich in der neuen Sprache sprach, war ein gewisser Siracusa, Piero Vivarellis Script Supervisor: „Bist du schon essen gegangen?“ Ich bat ihn, meinen römischen Dialekt zu testen. „Aber du kommst aus Bologna …“, erkannte er mich sofort.

Ganz anders verhielt es sich in der Elite der Autoren; die meisten von ihnen waren keine Römer und sprachen ein kultiviertes Italienisch. Fast alle stammten aus geisteswissenschaftlichen Fakultäten und bereicherten ihre Eloquenz mit Zitaten in Latein oder Französisch, die allgemeine Anerkennung erregen sollten.

Obwohl ich nie den Mut hatte, der ANAC beizutreten, ermöglichte mir die Großzügigkeit und Gastfreundschaft meiner Mitbürgerin Laura Betti, mich den ausgewählten Gästen auf ihrer Terrasse in der Via Montoro anzuschließen. Ein weiteres kulturelles Zentrum, zu dessen Gästen Moravia und Pasolini gehörten. Meine Frau und ich warteten darauf, dass Sergio Citti, der Einzige, der mich nicht einschüchterte, den Mut fand, diese dunklen Stufen hinaufzusteigen. Er hatte kurze Arme, und seine Jacken verdeckten seine Hände vollständig. Er sprach im römischen Dialekt mit innerem Tonfall, ohne die Lippen groß zu bewegen; seine Worte blieben oft in seinem Mund hängen, und man konnte nur ein schwaches Echo wahrnehmen.

Dort oben, im obersten Stockwerk, saß Laura, die sie Alberto Moravia „La Moravia“ nannte und die Pasolini großzügig unterstützt hatte, als er mich am Drehbuch zu „Salò“ beteiligte. Die Sitzordnung bei diesen Veranstaltungen folgte einer gemeinsamen hierarchischen Ordnung. Moravia saß immer in der Mitte des Sofas, Pasolini an seiner Seite, Bertolucci, Bellocchio, Siciliano, Trombadori und so weiter, im Kreis auf Sesseln oder Stühlen angeordnet. Dann wir, das Publikum, die wir im Halbkreis standen, schweigend, aber die geschwätzigen Gespräche genießend, die die Abwesenden zur regelmäßigen Zielscheibe machten. Als der hinkende Moravia eintraf, standen alle auf. Ich habe nie etwas über die psychische Unterwerfung geschrieben, die ich an diesen Abenden empfand, und über die enorme Verführungskraft, die von diesem Konglomerat überlegener Geister ausging, dieselben, die Laura sich dank ihrer außergewöhnlichen Lasagne zu eigen gemacht hatte.

Laura bezeichnete sich selbst als Pasolinis Braut in einer Ehrenehe. Sie war die Einzige, die sein Geschlecht gesucht hatte (das erzählte sie mir selbst), indem sie ihn nachmittags in ihrem eigenen Haus aufs Bett legte, überzeugt, ihn umstimmen zu können. Trevi schrieb undankbarerweise das Schlimmste über sie, doch es ist die Aufgabe der Intellektuellen, es bei denen zu suchen und zu finden, die sie respektieren, und Trevi ist dabei ein Lehrer und Freund.

Viele, mich eingeschlossen, wären nicht hier, wenn Laura nicht so großzügig gewesen wäre, so großzügig, so viel Platz einzunehmen, wo immer sie stand und die Lasagneform hochhielt. „Das ist das Ragù aus der Via Galliera … Mähren mag die Kruste … überlassen Sie es ihr“, rief sie. Ich konnte mir damals nicht vorstellen, dass dieser Ort, die Konzentration der kulturellen Macht der Stadt, seine Wachsschalen nicht mehr anzünden und Laura uns nicht mehr die Köstlichkeiten der Via Galliera anbieten würde. Aber all das war Anfang der 1970er Jahre, während wir heute, mit der Mission, zur Einweihung des neuen Anac zu fahren, in einem endlosen Autoverkehr gefangen sind. Der Präsident sitzt hinten und beruhigt mich mit einer Lüge: „In ein paar Minuten sind wir da.“

Und das Rom der diskreten Jugendstilvillen des Nomentano-Viertels, der üppigen Blumenbeete, der rumänischen Portiers und Zimmermädchen verschwindet allmählich und wird von einem Rom abgelöst, das von riesigen, zunehmend unpersönlichen Gebäuden dominiert wird. Und von dort zweigen die endlosen römischen Vororte ab, ein unentwirrbares Straßenlabyrinth. Mir wird klar, dass diese Reise ins Nichts, die kein Ende zu nehmen scheint, die Geschichte des italienischen Kinos enthält. Wie sich auf all diesen Kilometern, die wir zurücklegen, so viele Staffeln abgespielt haben, seit seiner Wiedergeburt nach dem Krieg, die sofort als das größte Kino der Welt galt. Und unsere endlose Reise ist eine Metapher für jenes italienische Kino, das aus diesem erhabenen Selbstbewusstsein heraus allmählich den Ehrgeiz aufgegeben hat, wirklich etwas zu zählen, ein enormes Erbe zu ehren.

Die Filmemacher jener Zeit, trotz ihrer Arroganz und ihrer Unfähigkeit, auf übertriebene demagogische Prahlerei zu verzichten, fanden sich dank ihrer Werke an der Spitze unserer Sozial- und Kulturgeschichte wieder, manche erreichten den Gipfel höchster Poesie. Doch sie taten dies gemeinschaftlich und ließen keinen Spielraum. Und obwohl ich wenig von ihren Ergüssen teilte, war unser Kino auf solide Unterstützung angewiesen, solange sie sich widersetzen konnten, ohne Angst zu haben, anachronistisch zu wirken. Vielleicht war es die Ermüdung des demografischen Faktors, die die ersten Risse öffnete und trügerischerweise die Verteidigung eines Kinos, das Synonym für Kultur sein wollte, den Nachkommen überließ. Dieses Erbe erwies sich allmählich als nicht mehr lebensfähig, und die Filmemacher verspielten ihre Reinheit, ihre Unabhängigkeit im Tausch gegen eine nicht marginale Rolle in Produktionskreisen. Dann brach alles zusammen, als die Leute statt der maßgeblichen Kritiken von Kezich oder Cosulich lieber das Cinetel, den unerbittlichen Kassenschlager, lasen. Wie in jedem kommerziellen Kontext galt die Quantität als Maßstab für die Qualität des Angebots. Von diesem Moment an war der kulturelle Aspekt kein, wenn nicht sogar nur ein marginales, notwendiges Bewertungskriterium mehr. Noch weniger für den Staat, der dieses mutige, qualitativ hochwertige Kino mit solider finanzieller Unterstützung hätte verteidigen sollen, der sich nun gezwungen sah, Verschwendung, astronomische Budgets und sogar die großen amerikanischen Studios zu belohnen, die unsere Hilfe sicherlich nicht brauchten.

Nachdem unser Fahrer Dutzende Male das Navigationssystem seines Telefons konsultiert hat, lächelt er schließlich: „Hier sind wir in der Via Cimone!“

Eine Straße wie viele andere in einem mittlerweile multiethnischen Viertel.

„Hier steht 161.“ „Das ist es…“, behauptet der Präsident. „Aber nein… das ist es, du kannst nicht lesen.“ Tatsächlich ist am Eingang des zwischen einem Gemüseladen und einem Dönerladen gelegenen Ladens in großen Buchstaben „Pilates Gym“ aufgemalt. „Aber es ist ein Fitnessstudio…“, versuche ich zu widersprechen. „Wir müssen ein Schild aufstellen“, beruhigt mich der Präsident der Filmautoren. Drei Schritte, und wir sind im ehemaligen Pilates-Studio. Etwa zehn Leute, ungefähr in meinem Alter. Dann, nach und nach, füllt sich das ehemalige Fitnessstudio mit Menschen, die man aufgrund ihrer Geburtsurkunde nicht wiedererkennt. Insgesamt kleiner, zierlicher, zerbrechlicher, aber auch glücklicher und befreiter – von denen, die die Last der großen Jahre des italienischen Kinos spürten, als sie behaupteten, das Schicksal einer ungerechten Gesellschaft auf ihren jungen Schultern zu tragen. Doch heute verwechseln die Älteren aufgrund ihrer Verletzlichkeit Lachen mit Tränen. „Ich bin Perpignani!“, sagt jemand und umarmt mich. Er ist einer der Cutter der größten italienischen Regisseure und der Einzige, der mit Orson Welles im Schnittraum gearbeitet hat. Und in Roberto Perpignanis herzlicher Umarmung, eines Mannes, der mich in seinen goldenen Jahren vielleicht gemieden hätte, wird der radikale Wandel deutlich, den die italienische Kultur in den Jahrzehnten seither durchgemacht hat. Die Menschenmenge wächst, und mit ihr das Geplapper. Ein alter Mann, der zweifellos mit Volontè unterwegs war, rief gegen die Zensur: „Nein, ich bin nicht mehr da … Ich bin bei meiner Tochter in Marino … Wir haben uns bei Umberto Lenzis Beerdigung gesehen …“ „Warst du nicht bei Deodato?“ „Aber er ist nicht tot…“. „Wie kommt es, dass er nicht gestorben ist … vor drei Jahren in der Bellarmin-Kirche …“. „Ich muss es aufschreiben …“ und er holt ein Notizbuch hervor. „Lebt Cavani noch?“ "Viva". „Und Wertmüller tut das nicht…“. "NEIN". Der Präsident holt ein aufgerolltes Band aus der Tasche. Es ist rosa. Er rollt es auf und blickt sich in der ehemaligen Turnhalle um, die sich inzwischen gefüllt hat: „Wir müssen das Band durchschneiden …“ Es wird entschieden, wo das Ereignis gefeiert werden soll.

„Zur Mitte, zur Mitte…“, rufen alle.

Mitten in der Menge. Der Präsident hält das zwei Meter lange Band an einem Ende, Mimmo Calopresti am anderen. „Es ist ein bisschen kurz ...“, sagt Nino Russo, Direktor und vor allem professionelles Mitglied der ANAC seit ihrer Gründung.

„Was kann ich tun? Meine Frau hatte das zu Hause…“, rechtfertigt sich der Präsident.

„Placido und Pupi … jetzt sind sie dran, es zu schneiden.“ Da erkenne ich Michele, der einen Hut trägt, der ihn jünger aussehen lassen soll. Michele liebt mich seit ein paar Jahren, und ich liebe ihn auch: ein kurzer Blickwechsel, intensiv, erfüllt von der Komplizenschaft, die alte Menschen zu teilen wissen, wie ein Geheimnis. Also schneiden wir das Band durch und eröffnen unter kollektivem Applaus den neuen Hauptsitz der Nationalen Vereinigung der Filmautoren.

In winzigen Plastikflöten wird warmer Weißwein serviert, und Kübel mit Cister werden herumgereicht. Und manchmal denke ich, ich möchte mit all diesen stolzen Mitgliedern dieser Anac sterben, die ich so fürchtete: Sie sind der idealste, reinste und naivste Teil von mir, der weiß, wie man das Kino von damals sieht. Man neigt dazu, zu schrumpfen, sich zu krümmen, zu schrumpfen, den gesamten inneren Kreislauf freizulegen, die Knochen, die fast die Haut durchbohren, die Kiefer, die das orientalische Gebiss kaum halten können. Ich stelle mir vor, dass unter ihnen Bologninis Elektriker lauert oder Guarnieris Kameramann oder derjenige, der das Gerüst im Sand des Lido aufgestellt hat, um die Bestien für die Schlussszene von „Tod in Venedig“ zu tragen. Mit solchen Menschen möchte ich sterben, mit den Menschen des Kinos, die Fellini in einem überragenden Bild fotografierte. Im Cinecittà Five hingen zwei Bühnenmaler an Seilen, um ein riesiges Panorama für eine Szene zu malen, die er noch erfinden musste.

Film ist der Beruf der Verrückten, und wenn dieser unverzichtbare Prozentsatz an Verrückten fehlt, wird das Kino zu etwas ganz anderem. Alles wird anders, wenn man seine Verletzlichkeit, seine Fähigkeit, grundlos zu leiden oder sich zu freuen, seine Schüchternheit, sein Gefühl der Unzulänglichkeit, ja sogar seine antisoziale Natur zum Schweigen bringt. Erst wenn das Alter einem die Zerbrechlichkeit der Kindheit zurückgibt, kann man wirklich die Harmonie mit der Welt finden, die man immer gesucht hat.

Diese hundert alten Männer, die im ehemaligen Pilates-Studio anstoßen, sind das wiederentdeckte Kino, nach dem ich gesucht habe, auf proustsche Weise. Und in dieser starken, unerwarteten, einladenden Umarmung Perpignanis und in diesem fantastischen Wiedersehen von Veteranen der außergewöhnlichsten filmischen Wechselfälle entdecke ich, wie großartiger, edler, schöner und notwendiger das wahre Kino ist als diverse Ideologien. Ich entdecke, dass es eine echte Anerkennung bei denen gibt, die es zum Sinn und Zweck ihres Lebens gemacht haben. Und ich empfinde tiefes Mitleid mit der Vielzahl von Männern und Frauen an der Macht, die sich damit beschäftigen, ohne sich der Heiligkeit des Themas, mit dem sie sich beschäftigen, auch nur im Geringsten bewusst zu sein. Die die Qualität von Filmen an ihren Einspielergebnissen messen, in einem Westen, in dem der Markt jeden Ehrgeiz, jedes poetische Unterfangen zerstört hat, in der unermesslichen Distanz zwischen ein paar Bildern von „Accattone“ oder „Die Kinderdiebin“ und dem Geplapper beruhigender Slogans in einer Welt, die zu überleben weiß, gleichgültig gegenüber jeder Form von Unterdrückung.

Ich glaube, dass wir eines Tages – und ich spreche zu denen, die alles in ihrem Leben geopfert haben, um ihre Geschichten zu erzählen, um uns eine andere Welt (ihre) zurückzugeben – verschwinden werden. Ersetzt werden wir durch die erstaunlichsten Anwendungen, die jede Vorstellungskraft übertreffen. Es wird sein, wenn wir alle verschwunden sind, selbst der Chefingenieur, der nach Porretta kam, um 54 Meter Gleis für einen Dolly zu „verlegen“, der meine „Geschichte von Jungen und Mädchen“ abschloss. Erst dann, wenn die Komplizenschaft einer motivierten Mannschaft, die dieses Kunststück vollbringen wollte, nicht einmal mehr eine Erinnerung ist, wird die Welt etwas verloren haben: die Fähigkeit und Gabe der Vorstellungskraft.

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